Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"

Все сочинения, представленные в этом альбоме, называются Fantasiestücke. На русский язык это название обычно переводят как «Фантастические пьесы», что не совсем точно: оно происходит не от слова «фантастика» (Phantastik), а от слова «фантазия» (Fantasie), поэтому правильнее было бы называть их «Пьесами-фантазиями». Считается, что название Fantasiestücke в музыкальную практику вошло благодаря Шуману, который заимствовал его у Гофмана: в 1814 г. Гофман опубликовал первые три тома новелл, объединенных общим названием Fantasiestücke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Эти заметки, музыкальные рецензии и сказки принесли ему первый успех, с них началась его литературная слава. Сейчас некоторые из них с полным правом называют «фантастическими рассказами» (прекрасная дева, являющаяся в образе зеленой змеи, вполне вписывается в современные представления о «фантастической героине»). Но в немецких энциклопедиях авторы подчеркивают, что Гофман назвал свои сочинения именно «фантазиями», и что будет ошибкой, если слово «фантастический» появится не только в обсуждении, но и в переводах заглавия его сборника.

Между тем, в русскоязычной литературе можно встретить вариант «Фантастические пьесы в манере Калло». Наверное, ошибка в данном случае не только в том, что Гофману приписывают термин, которого он не использовал, но и в том, что его «фантазиям» при этом присваивается непременное качество «фантастического»: изображение принципиально невозможного, небывалого. Это есть далеко не во всех гофмановских «фантазиях», многие из них – о вполне реальном мире (например, нет ничего фантастического в едких заметках Крейслера о современной музыке). То же можно сказать и о музыкальных Fantasiestücke: они легко обходятся без каких бы то ни было аномалий, их мир можно назвать воображаемым, но фантастическим – едва ли.

Авторы этих пьес – Шуман, Гаде, Зитт, Науман и Райнеке – принадлежали к разным поколениям и жили в разных странах. Однако все они были в той или иной степени связаны с Лейпцигом, и это представляется важным. В 19 веке в Лейпциге сложилась особая композиторская школа, влияние которой распространилось далеко за пределы Германии. Лейпциг, город Баха и Баховского общества, город одного из самых знаменитых оркестров мира (Гевандхауза) и первой немецкой консерватории, был идеальным местом для получения профессионального музыкального образования. Огромная заслуга в этом принадлежит Мендельсону, основателю и директору Лейпцигской консерватории, главному дирижеру Гевандхауза.

Консерватория открылась в 1843 году и быстро обрела международное значение. Мендельсон сам преподавал композицию, инструментовку и пение; одно время его коллегой был Шуман, который вел класс фортепиано и чтения партитур. В консерватории большое внимание уделяли музыкальным наукам, и не случайно именно в Лейпциге получил образование Гуго Риман – ярчайший теоретик, автор знаменитого музыкального словаря и примерно двух сотен научных работ по отдельным музыкальным дисциплинам. В конце 19-го – первой половине 20-го века по его учебникам преподавали в разных европейских странах, в том числе и России.

В Лейпциге находилось и одно из лучших в мире издательств – издательство Брейткопфа и Гертеля, выпустившее первое полное собрание сочинений Баха (1851–1899), Бетховена (1862–1865), Мендельсона, Моцарта, Шумана, Шуберта (список можно продолжить). По инициативе этого издательства в 1798 году была основана «Всеобщая музыкальная газета», вскоре ставшая наиболее авторитетным музыкально-критическим изданием Германии.

Интересно, что среди авторов, которые сотрудничали с этой газетой в начале 19 века был и Гофман, и именно в Лейпциге увидели свет «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», первые рассказы, позже вошедшие в «Фантазии в манере Калло».

В 1838 г. по мотивам гофмановских Fantasiestücke Шуман написал «Крейслериану». Предполагают, что в тот же период, под влиянием Гофмана, он изменил название одного из своих более ранних сочинений: «Фантазии» (Fantasien, op.12) были переименованы в Fantasiestücke, и это первый известный музыкальный опус с таким названием. К тому времени Шуман уже написал трехчастную фортепианную Фантазию до мажор (op.17), и, вероятно, ему хотелось, чтобы краткие пьесы имели другое название (такое объяснение предложено Морисом Брауном в словаре The New Grove, в статье Fantasiestücke). То есть, Fantasiestücke Шумана – это «штучные» фантазии, фантазии в миниатюре.

Не сразу были названы Fantasiestücke и его Пьесы op.73, представленные на этом диске: сначала они вышли под заголовком «Вечерние пьесы». Датированные 12 и 13 февраля 1849 года, они действительно были написаны «на вечер», для домашнего концерта.

На титульном листе первого издания было указано, что пьесы предназначены для кларнета, скрипки или виолончели (партии прилагались). Первыми их исполнителями были дрезденский кларнетист Иоганн Котте и Клара Вик, позднее их можно было услышать в интерпретации знаменитого скрипача Йозефа Иоахима.

На альте эти пьесы можно исполнить по версии, написанной для кларнета. Однако в таком случае альт вынужден довольно много играть в высоком регистре, где его тембр заметно меняется (он играет как бы фальцетом). Чтобы этого избежать, отдельные фразы альтисты переносят вниз на октаву, но при этом музыкальное движение становится менее логичным. В данном случае пьесы сыграны по виолончельной версии, так что сохраняется и естественный тембр альта, и шумановская «регистровка». Это решение необычно, потому что диапазон альта не позволяет взять несколько басовых нот, которые есть у виолончели в первых двух пьесах. Чтобы решить эту проблему, музыканты пошли на эксперимент: нижняя струна инструмента была настроена на малую терцию ниже, чем обычно. Самый низкий альтовый звук при такой настройке – ля большой октавы, его можно услышать, например, в самом конце первой пьесы: это последняя нота, долго длящаяся тоника.

В 1840-е годы Шуман был одним из самых почитаемых композиторов Германии. Его называли «героем нашего времени», выразителем духа эпохи, о нем писали в восторженном, патетичном тоне, он был кумиром и властителем дум. Неудивительно, что большинство менее заметных немецких композиторов в той или иной мере испытали его влияние и что в их «Пьесах-фантазиях» порой слышны его интонации.

Нильс Вильгельм Гаде (1817–1890) почти всю жизнь прожил в Копенгагене. Однако немецкая музыка была ему хорошо известна, и Лейпциг сыграл в его жизни значительную роль. В начале 1840-х годов он написал Первую симфонию, но в Копенгагене играть ее отказались. Тогда он послал партитуру Мендельсону, который тут же взялся за исполнение. Премьера прошла с огромным успехом, и Гаде отправился в Лейпциг. С помощью Мендельсона, который высоко его оценил, он стал педагогом консерватории и вторым дирижером Гевандхауза. После смерти Мендельсона в 1847 году Гаде был назначен главным дирижером оркестра, но из-за начавшейся войны между Данией и Пруссией вернулся в Копенгаген. Здесь он действовал примерно так же, как Мендельсон в Лейпциге: руководил Музыкальным обществом, способствовал основанию Консерватории, исполнял произведения, которые казались ему наиболее значительными и которые не всегда были известны публике (под его управлением в Дании впервые была исполнена Девятая симфония Бетховена и «Страсти по Матфею» Баха).

Как дирижер и просветитель он пользовался большим уважением, но его композиторский стиль вызывал споры. В молодости Гаде довольно много писал на сюжеты скандинавских легенд (кантаты, песни, балеты, музыку к спектаклям). Но вскоре после возвращения из Германии национальные темы стали постепенно исчезать из его произведений. Исследователи замечают, что его за это осуждали. Со слов Грига известно, что Гаде объяснял эту перемену просто: «От патриотизма устаешь».

Четыре фантастические пьесы ор.43 (1864 г.) относятся к числу самых исполняемых произведений этого композитора. Все они написаны в романтическом духе, за исключением «Баллады», главная тема которой стилизована под старинный северный сказ.

Ханс Зитт (1850–1922) родился и вырос в Праге, но большую часть жизни провел в Лейпциге, где его основным занятием была педагогика. Он одинаково свободно владел скрипкой и альтом: скрипку преподавал в Лейпцигской консерватории, на альте играл в прославленном квартете Бродского (квартет основал Адольф Давидович Бродский, выходец из российской провинции, тот самый музыкант, который в 1881 году сыграл в Вене премьеру Скрипичного концерта Чайковского). Кроме того, Зитт великолепно знал оркестр, был дирижером, преподавал дирижирование и выполнял оркестровые транскрипции (например, широко известно его переложение «Норвежских танцев» Грига).

Умение сочинять музыку в 19 веке считалось едва ли не обязательным для образованного музыканта, и консерваторские педагоги, как правило, были хорошо знакомы с композицией. Не был исключением и Ханс Зитт. Помимо методической литературы для скрипки и альта, он писал концерты для скрипки, альта и виолончели, а также делал переложения симфоний для скрипки и фортепиано (в частности, известны его транскрипции симфоний Мендельсона и Шумана).

Три «Пьесы-фантазии», представленные на этом диске, предназначены именно для альта, и возможно использовались как учебный репертуар (автор подробно выписал аппликатуру). Цикл тонально разомкнут: тоники трех частей образуют фа-минорное трезвучие. Вместе с тем, он представляется очень цельным (краткий монолог – медленная элегия – стремительный финал). Этот цикл написан как будто не одним автором, а всем немецким девятнадцатым веком: склад тем и их развитие типичны для немецкого музыкального бидермайера, стиля, в котором спокойно работали те, кто не искал новых музыкальных приемов. В благородных порывах мелодической линии и в изящной утонченности гармонического языка слышен Шуман, но это Шуман «прирученный»: дыхание чуть короче, фраза чуть более предсказуема. Да и в качестве прототипа здесь видятся не «Крейслериана» или Фантазия, а более сдержанные, более академичные Квартет и Квинтет.

Для Эрнста Наумана (1832–1910), как и для Зитта, композиция оставалась на втором плане. Внук придворного дрезденского капельмейстера Иоганна Готлиба Наумана, двоюродный брат композитора Эмиля Наумана, Эрнст Нау-

ман сегодня известен скорее как редактор сочинений Баха. Он подготовил к печати шесть томов баховских кантат и клавирных пьес, девятитомное издание органных произведений; незаконченным осталось задуманное им издание струнных квартетов Гайдна. Научный склад ума в соединении с любовью к музыке определил круг деятельности Наумана – музыкального ученого и композитора, городского органиста Йены, директора академических концертов. В молодости он успел не только поучиться в Лейпцигской консерватории, но и окончить Лейпцигский университет (где он написал диссертацию о применении пифагорейского строя в современной музыке).

Композиторское наследие Эрнста Наумана невелико. Он писал преимущественно камерную музыку, а также песни и духовные вокальные произведения, не считая ряда аранжировок (причем его интересовал репертуар довольно разнообразный, от Генделя до Шумана). Пьесы Наумана начала 1850-х годов заставили говорить о молодом композиторе лейпцигских музыкантов и снискали их одобрение. Три юношеские «Фантастические пьесы» для альта и фортепиано (автор допускает замену альта скрипкой), как и цикл Зитта, навеяны Шуманом, но совсем иным: Новеллеттами и Юмореской. Невольно возникает вопрос, почему у автора нет распространенной в то время ремарки mit Humor, которая у немцев означает особый сплав веселости, жути, гротеска и лукавства? Она была бы здесь вполне уместна.

Одним из основателей лейпцигской композиторской традиции был Карл Райнеке (1824–1910). Он прожил долгую жизнь: ему было три года, когда умер Бетховен, его не стало за год до смерти Малера, так что ему довелось видеть весь путь становления немецкой романтической школы.

Более сорока лет Райнеке преподавал в Лейпцигской консерватории. Список его учеников внушителен, и в нем немало ярких имен: Феликс Вайнгартнер – дирижер, крупнейший интерпретатор и исследователь бетховенских партитур; композитор Макс Брух – классик скрипичной литературы; уже упоминавшийся Гуго Риман, один из основателей немецкой музыкально-теоретической школы. Как педагог, Райнеке был известен отнюдь не только в пределах Германии: в Праге работал его ученик Яначек, в Норвегии жили двое его бывших студентов – Эдвард Григ и Христиан Синдинг, в маленьком литовском городке Друскининкай творил полубезумный Чюрленис, один из последних воспитанников престарелого лейпцигского мастера.

В молодости Райнеке был известен прежде всего как пианист: в 1845 г. он отправился в концертное турне, маршрут которого пролегал от Данцига до Риги. Его мягкое легато и поэтичное туше хвалил, например, Ференц Лист (впоследствии, когда Райнеке обосновался в Париже, дочь Листа, знаменитая Козима, брала у него уроки). Но особенно тепло музыканта приняли в Лейпциге, где в числе его слушателей были Мендельсон и Шуман.

Через пятнадцать лет он был приглашен в Лейпцигскую консерваторию, а в 1897 году знаменитый композитор, пианист, педагог и дирижер Карл Райнеке стал ее директором. Незадолго до этого назначения он оставил другой почетный пост – руководство оркестром Гевандхауза, где его сменил Артур Никиш; Райнеке бывал и в России, причем имел успех и как композитор, и как дирижер и пианист: в московских концертах он дирижировал своей Третьей симфонией, а также исполнил Третий концерт Бетховена.

Три «Пьесы-фантазии» ор.43 созданы не маститым профессором, а двадцатилетним юношей, который, по-видимому, был увлечен Мендельсоном (первые две миниатюры живо напоминают «Песни без слов») и Вебером (стиль которого узнается в третьей пьесе, «Сцена на ярмарке»).

***

Все представленные на диске Fantasiestücke написаны в строгих классических формах и ничем не нарушают канонов гармонии или полифонии, принятых в 19 веке. Что, в таком случае, означает название «Пьесы-фантазии»? В чем, в данном случае, «фантазийность»? Кажется, что нет ничего такого, что позволило бы отличить их от других романтических миниатюр и говорить о них как об особом жанре.

Более того, создается впечатление, что у Шумана, который, вероятно, привлек это слово в музыку, название Fantasiestücke выражает совершенно ту же идею, что и многие другие его названия. Так же, как «Бабочки», «Карнавал», «Пестрые листки» и «Танцы давидсбюндлеров», «Пьеса-фантазия» обещает легкое, «летучее», изменчивое движение. Это представляется важным, потому что на слух музыка Шумана кажется не просто подвижной, но как бы все время к чему-то устремленной, устойчивое, привычное заключение не всегда появляется даже в конце пьесы. Исследователи не раз отмечали, что Шуман совершенно необычно поступает с завершениями музыкальных предложений: он редко пишет устойчивые окончания там, где они должны быть, так что построения плавно «впадают» одно в другое, и фраза стремится все дальше и дальше. По-видимому, именно этому свойству шумановской музыки, ее особой пластике, пытались подражать другие авторы «Пьес-фантазий».

Интересно, что отношение Шумана к фантазии было не вполне обычным; известен его афоризм, который предписывает фантазии вовсе не пресловутую «свободу» и «импровизационность»: «Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии!» – воскликнул шумановский Эвзебий. Странно слышать это от горячего новатора, рвавшегося в бой с филистерами и ратовавшего за постоянный творческий поиск. Но что самое удивительное, шумановская фантазия действительно вьется «вокруг цепи правил»: бережно относясь к существующим законам композиции, он создавал сильнейшее впечатление музыкальной свежести едва уловимым изменением известных приемов.

Елена Двоскина, Анна Андрушкевич

Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"