Буклет диска "G.Ph. Telemann Complete Orchestral Suites, vol.1"

Георг Филипп Телеман – автор более ста оркестровых сюит. Он писал их на протяжении практически всей творческой жизни, с 1705 по 1765 годы. Как и его современники, композитор называл эти сочинения французским словом ouverture. В то время язык названия часто указывал на стиль музыкального произведения. Если титульный лист украшало итальянское concerto, то солиста почти наверняка ожидали виртуозные пассажи; если же заглавие, как у сюит, было французским, впору было освежать в памяти темпы курант, паспье и практику «неровной игры».
Увертюра родилась во Франции в середине XVII столетия. Первые увертюры открывали акты придворных балетов Жана-Батиста Люлли (например, «Альсидианы и Полександра», 1658), так что происхождение жанра было не просто театральным, а балетным. Ранняя французская увертюра содержала всего две части: медленную, обычно аккордового склада, и быструю, фугированную. Более поздняя, как правило, имела еще и медленную третью часть. Акты балетов, в свою очередь, представляли собой сюиты из увертюры и целой вереницы танцев.
В конце XVII века этому образцу жанра последовали немецкие поклонники Люлли и его оркестрового стиля. Их было немало, но первенство принадлежало троим: ученикам французского мастера Иоганну Сигизмунду Куссеру и Георгу Муффату, а также Иоганну Фишеру, который на протяжении пяти лет был у Люлли переписчиком. В 1682 году Куссер выпустил в свет сборник под названием «Музыкальные композиции, следующие французской методе, содержащие шесть театральных увертюр, сопровождаемых многочисленными танцами». Получилось нечто вроде шести одноактных балетов, но чисто музыкальных, не предполагавших сценического воплощения. Сюиты подобного рода исполнялись в Германии в качестве застольной музыки.
В XVIII веке в некоторых операх Генделя («Родриго», «Альцина») французские увертюры также перерастали в небольшие сюиты, и даже в библейской оратории «Самсон» за открывающей ее увертюрой следует менуэт. Французские композиторы к тому времени стали писать небольшие балеты для танцовщиков-виртуозов, с музыкальной точки зрения представлявшие собой точно такие же оркестровые сюиты, естественно, программные. Здесь лидировал Жан-Фери Ребель – автор сюит «Каприс», «Бутада», «Характеры танца», «Терпсихора», «Фантазия», «Сельские удовольствия» и «Стихии», которые сам композитор предпочитал называть «хореографическими симфониями».
Телеман обратился к увертюрам-сюитам в 1705 году, когда стал капельмейстером графа Эрдмана фон Промниц в Зорау (тогда, утверждал Телеман, за два года из-под его пера вышло около 200 сюит!). Путешествие во Францию превратило графа в поклонника французской музыки, и в распоряжении молодого капельмейстера оказались творения Люлли и Кампра – наверное, они навевали его патрону воспоминания о Париже. Для композитора изучение французской музыки вряд ли было тяжкой обязанностью. Вкус к ней он приобрел чуть раньше, в бытность свою в Ганновере. В Зорау эта склонность усилилась, а много позже Телеман написал Маттезону, с которым он, кстати, как и с Генделем, переписывался по-французски: «Признаюсь, я большой почитатель французской музыки». С годами Телеман более всего ценил в ней грустноватую нежность и меланхолию. В 1737 году, уже на склоне лет, он совершил долгожданную поездку в Париж, где с успехом были исполнены его лучшие произведения.
Телеман всегда отличался неиссякаемым любопытством, заставившим его испробовать все стили, жанры, голоса и инструменты во всех возможных сочетаниях. Его немыслимая плодовитость – следствие его любопытства. Иногда кажется, что он пытался составить каталог национальных стилей, не чураясь даже «варварских красот» восточноевропейской музыки, заворожившей его во времена юношеских странствий. Для Гамбургской Оперы, где привыкли к сочетанию в одном спектакле немецкого языка с итальянским, Телеман создал «Орфея» (1726), в котором немецкий, итальянский и французский языки поочередно уступают место друг другу, и соответственно меняются музыкальные стили.
В оркестровых сюитах французский стиль проявляется в выборе танцев, присутствии программных пьес, культивировании пунктирного ритма, пристрастии к форме рондо. Но не только любимый Телеманом французский стиль заставлял композитора вновь и вновь возвращаться к ним; вероятно, его также привлекала многовариантность, свойственная этому жанру. Оркестровая ouverture – это не классическая сюита из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги с вкраплениями нескольких мелких танцев, а всегда новая комбинация программных и непрограммных танцевальных пьес, представленных в любом количестве. Сочинить более ста таких увертюр означало более ста раз отправиться в свободное плавание, ни разу не повторив маршрут.
Телеман уделял, в сущности, одинаковое внимание мажорным и минорным тональностям – в барочной космогонии, слегка манихейской, свет и тьма существовали почти на равных. Сегодня минорные барочные композиции кажутся нам почему-то серьезнее и содержательнее мажорных. С этим можно поспорить, но, как бы там ни было, все три сюиты, записанные на этом диске, – в миноре.
Компания Essential Music предполагает записать все дошедшие до нас оркестровые сюиты Телемана. Проект рассчитан на несколько лет. Последовательность сюит произвольна – выстроить сочинения по хронологическому принципу невозможно, музыковеды не в силах ответить на вопрос о датах появления на свет многих из них. В частности, годы создания исполняемых в этом альбоме произведений не установлены, известно лишь, что ми-минорная сюита была сочинена не позднее 1716 года, а си-минорная – не позднее 1720-го. Названия частей и их взаимное расположение требуют некоторого комментария. Впрочем, для составления исчерпывающего комментария потребовалась бы музыкальная эрудиция, равная эрудиции самого Телемана, а по этой части с ним и в XVIII веке мало кто мог сравниться.
Увертюра ре-минорной сюиты (TWV 55:d2) открывается неустойчивым диссонирующим аккордом. Музыка будто начинается с середины, как если бы кто-то без спросу ворвался в разговор, перебивая и опровергая собеседников. Так часто начинались третьи части увертюры, но никак не первые, которым по традиции было положено открываться мощным утверждением тоники. Это странное, интригующее начало содержит в себе идею всего сочинения.
Рондо – форма, к которой Телеман прибегал в сюитах чаще своих соотечественников. Иногда ее называют «легким»  рондо, rondeau leger. По жанру пьеса представляет собой «нежный» гавот, грустноватый и изящный. Такого рода танцы, как правило, писали в конце цикла, но никак не после увертюры, где место пьесам более серьезным. Телеман неоднократно помещал «легкие» танцы в начале сюиты, но в произведении, где с первого такта все идет шиворот-навыворот, это, возможно, имеет концептуальный характер.
Ирландский танец – пьеса загадочная. Нет удивительного в том, что интересы Телемана простерлись до отдаленных уголков Старого Света, но каким образом он познакомился с ирландской музыкой? Первое в истории «Полное собрание самых знаменитых ирландских мелодий» было издано в Дублине лишь в 1724 году, хотя английские композиторы издавна использовали ирландские песни в качестве тем для вариаций.
Ирландский танец представляет собой жигу с размашистым рисунком мелодии и простой фактурой без особых полифонических ухищрений. В этой пьесе Телеман вновь прибегает к форме «легкого» рондо.
Празднества (Увеселения) – название, знакомое многим любителям музыки по четвертой оркестровой сюите Баха. Бах пишет свои «Празднества» в ритме блестящего полонеза, Телеман же предлагает цепочку тамбуринов, в духе легкомысленных и лукавых пьес Франсуа Куперена «Херувимы» и «Юные господа – петиметры».
Сарабанда – единственный танец, попавший сюда из классической сюиты и располагающийся на своем традиционном месте – в районе «точки золотого сечения». Этот многообразный танец предстает у Телемана серьезным и чувствительным, а простота его напоминает не о французских сарабандах, а скорее о генделевских.
Скарамуши, то есть «задиры» или «забияки» – персонажи итальянской комедии dell’arte. После того как ведущий актер этого амплуа Тиберио Фьорилло перебрался в Париж, Скарамучча стал называться Скарамушем. Он мог появляться на сцене один, в компании других слуг или даже с женой и детьми. В пьесе Телемана гротескный характер «задир» передан синкопированной ритмикой.
Менуэт в форме рондо мог бы достойно завершить сюиту. Но за ним следует Антре (Выход), которое скорее должно помещаться не в конце, а в начале. Антре обычно состоит из двух частей, как и французская увертюра, ведущая от него свое происхождение. Здесь же антре – одночастная пьеса. Чего ж еще ждать, если увертюра началась не с тонического аккорда?
Небольшая сюита ми минор (TWV 55:e3) напоминает французскую бутаду, то есть «укороченный балет, парадокс воображения, в нескольких антре малыми средствами рассказывающий о приятном, известном и легком предмете» (Мишель де Пюр «Взгляд на древние и современные спектакли»). Исконные качества настоящей барочной бутады – краткость, непредсказуемость и гротеск, доходящий до абсурда.
Медленная часть Увертюры вполне традиционна, а быстрая написана ­в ритурнельной форме, утвердившейся в концертах Вивальди: повторяющийся в разных тональностях ритурнель играют все музыканты, а контрастные ему эпизоды – только солисты.
Тема с октавными скачками – тоже типично итальянская. После такого концертного Allegro нелегко перейти к медленной третьей части, где возвращается французский стиль, – и Телеман находит простое и эффектное решение…
Циклопы – излюбленные герои французских мифологических балетов, спутники Вулкана (Гефеста). Они выходили на сцену, чтобы изобразить ковку, поэтому в их номерах часто участвовали ударные инструменты, имитировавшие стук молотков по наковальне. Когда во Франции родилась комическая опера и в ней появились реальные, а не мифологические производственные сцены с участием плотников, каменщиков и сапожников, действия этих персонажей по-прежнему сопровождала «циклопическая» музыка, знакомая публике по старым барочным операм и балетам.
Неповторимое очарование Менуэту придает ритмическая фигура с синкопами, часто встречавшаяся еще в XVII веке, а после Телемана исчезнувшая.
Галиматья в форме рондо – аналог шаривари из французских комедий. Рефрен в жанре бурре чередуется с эпизодами, которые совершенно с ним не вяжутся. Особенно неуместен второй эпизод в духе вступления к итальянской арии, за которым, конечно же, никакой арии не следует. Может быть, несуразное и безвкусное смешение стилей – пародия на сочинение кого-то из коллег?
Слово Хорнпайп обычно переводится как «волынка». Впрочем, на Британских островах, где родилось это слово, хорнпайпом называли нечто другое: духовой инструмент с мундштуком, как правило, сделанный из бычьего рога. Этим можно объяснить, почему в танцах с одноименным названием ни Телеман, ни его современники не имитировали неподвижный «волыночный бас». Гармония в телемановской пьесе, близкой к жиге, разнообразна и оригинальна.
Среди семи частей си-минорной сюиты (TWV 55:h1) нет ни одного программного танца, как нет здесь и шутовства, всюду господствует серьезный тон.
Быстрая часть Увертюры – фуга, изложенная в ритурнельной форме. В репризе медленной части Телеман вводит стремительные пассажи-тираты, которые во французской музыке того времени были атрибутом мрачной фантастики.
Куранта ко времени Телемана давно была старинным танцем. Ее танцевали уже не на балах, а лишь изредка на театральной сцене. Основной признак французской разновидности этого жанра – полиритмия, непрерывное чередование тактов на 6/4 и на 3/2. Бах эту особенность куранты практически игнорировал, Телеман же, наоборот, культивировал очарование переменного метра.
Ария в форме рондо – снова пьеса в форме «легкого» рондо! В эпизодах солируют духовые инструменты. Они бы солировали, вероятно, и в трио следующего Менуэта, но на привычном для него месте в сюиту внезапно врывается Чакона – один из самых виртуозных и масштабных французских театральных танцев. В соответствии с французской традицией чакона представляет собой вариации не на тему, а на ритмическую формулу, складывающиеся в ритурнельную форму. В этой пьесе продолжительностью около 300 тактов предстают все грани чувствительности, как ее понимали современники Телемана – не сентиментальной, а благородной и серьезной.
В трио Гавота солируют гобои и скрипки, в трио Менуэта, по музыке несколько напоминающего менуэт, прерванный вторжением чаконы, – фаготы (в настоящей записи их соло играют виолончели). В этом новом менуэте наконец-то присутствуют все необходимые части, и с тем сюита благополучно завершается.

Анна Булычева

Буклет диска "G.Ph. Telemann Complete Orchestral Suites, vol.1"