Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.5. IGOR TCHETUEV"

Oдним из заветных желаний юного Бетховена было превзойти кумира своих детских лет – Моцарта, слава которого после его таинственной и ранней смерти в 1791 году лишь возрастала, окутываясь легендами и возводя гений Моцарта на недосягаемую высоту. Бетховен прибыл в Вену в конце 1792 года, дабы, как писал его меценат граф Фердинанд Вальдштейн, «получить дух Моцарта из рук Гайдна».
Избежать этого заочного состязания юный Бетховен не мог, даже если бы захотел: современники, еще хорошо помнившие Моцарта, постоянно сравнивали их стиль, манеру игры и творческий темперамент. Такие сравнения не всегда были в пользу Бетховена. Хотя в области импровизации он, как считалось, превосходил даже Моцарта, критики обычно упрекали Бетховена-композитора в излишней переусложненности письма и в стремлении к нарочитой оригинальности. Но словно бы полемизируя с поклонниками «ясного» и «изящного» (а по сути салонного) искусства, молодой Бетховен часто брал за образец как раз самые сложные и насыщенные драматизмом произведения Моцарта. Поэтому Моцарт был для него в равной мере и соперником, и союзником.
Моцартовская фортепианная Соната до минор KV 457 стала отправной точкой при сочинении Бетховеном в 1796–1798 годах его первой до-минорной Сонаты (№5, ор.10 №1). Еще один мощный рывок – и возникла другая до минорная соната, «Патетическая» (№8), в которой уже почти ничего от Моцарта не осталось. В Сонате же №5 обнаруживаются очевидные следы ревностного изучения моцартовского шедевра: это и «мангеймская ракета» – взлет по звукам трезвучия в первых тактах главной темы первой части, и последующий диалог властного и умоляющего «персонажей», и перенесение в минор побочной темы в репризе, и влияние оперного бельканто в медленной части, и взрывчатая нервность финала. Впрочем, моцартовская соната повлияла на многих композиторов конца XVIII века, а у Бетховена ориентация на известную творческую модель всегда сопровождалась дерзким азартом состязательности. В Сонате №5 пока еще нет ни подлинного трагизма, ни философской глубины, ни экзистенциального отчаяния (все это появится в музыке Бетховена чуть позднее – и, конечно, будет выражено иначе, нежели у Моцарта). Зато здесь ощущается невероятный волевой заряд, аскетическая самодисциплина (ничего лишнего!), чеканность тематизма и безупречная выверенность форм. Ни одна из трех частей не перевешивает другую, и ни в одной нет никаких неясностей, хотя всюду имеются оригинальные и смелые детали, выдающие почерк гения.
Цикл Сонаты №5 традиционен для конца XVIII века, но более всего характерен для Моцарта, предпочитавшего уравновешенную трехчастность. Между драматичным сонатным Allegro molto e con brio и порывистым финальным Pre-stissimo находится отрешенно-прекрасное Adagio molto в сумрачно-холодноватой тональности ля-бемоль мажор. Та-кое тональное соотношение типично именно для Бетховена и встречается в целом ряде его до-минорных циклов, включая «Патетическую сонату» и Пятую симфонию.
Триада сонат ор.10 (№№5–7) была посвящена графине Анне Маргарете фон Броун (1769–1803). Она приехала в Вену в 1795 году вместе с мужем, графом Иваном Юрье-вичем (Иоганном Георгом) Броуном-Камусом (1767–1827), бригадиром русской военной миссии. Броун-Камус происходил из рода обрусевших ирландцев, а его жена была дочерью видного екатерининского вельможи, сенатора Отто Германа фон Фитингоф-Шеля (1722–1792), которого считали некоронованным королем Лифляндии. Именно графа Броуна Бетховен с благодарностью называл «первым из меценатов своей Музы» (в посвящении трех трио ор.9). Вероятно, графиня Анна Маргарета (Аннетта) брала у Бетховена уроки игры на фортепиано и, судя по посвященным ей произведениям, была пианисткой не столько виртуозной, сколько тонкой и проникновенной. Сонату №5 никак нельзя причислить к «салонному» репертуару, однако она требует тщательного внимания к деталям фактуры, риторически отточенной акцентуации и выразительной фразировки, что чрезвычайно высоко ценилось в искусстве завершавшегося XVIII века.

Одна из самых обаятельных бетховенских сонат – №10, соль мажор – была написана в 1798–1799 годах и вошла в сонатный диптих ор.14 (вместе с №9, ми мажор). Этот опус был посвящен баронессе Йозефине фон Браун (1765–1838), супруге банкира и театрального директора Петера фон Брауна. Трудно сказать, руководствовался ли Бетховен вкусами этой дамы или вдохновлялся какими-то собственными впечатлениями, но в его раннем творчестве сонаты ор.14, и особенно №10, занимают особое место. Они не относятся ни к «большим» сонатам, требующим мощного и мужественного пианизма, ни к «маленьким», рассчитанным на изящные руки светских дилетанток (как две сонаты ор.49).
Пожалуй, здесь Бетховен ближе всего подходит к идеальному образу сонаты XVIII века, описанному в трактатах того времени. Соната как нечто не слишком легковесное, но и не обременительно трудное; соната как подражание живой, непринужденной, искренней, эмоциональной и остроумной, но притом учтивой беседе; соната как увлекательный диалог в звуках, как аналог человеческого общения, где есть место и мимолетным спорам, и шуткам, и мечтам, и галантному флирту (не исключающему искренней легкой влюбленности), и резвым играм и танцам в приятной дружеской компании…
На титульных листах первых изданий многих ранних сонат Бетховена значилось: «Для клавесина или пианофорте». Это не должно вводить нас в заблуждение. Видимо, издатели, помещая такие надписи, рассчитывали привлечь более широкий круг покупателей, ведь в провинциальном быту клавесины тогда еще сохранялись. Но из всех ранних сонат Бетховена, пожалуй, хорошо звучит на клавесине лишь Соната №10, особенно ее «журчащая» и «звенящая» первая часть. Однако как раз титульный лист первого издания сонат ор.14 отсылает исполнителя исключительно к фортепиано.
Соната №10 трехчастна и сплошь выдержана в радостно-игривом настроении. Первая часть принадлежит к любимому в XVIII веке типу «певучего Allegro» (das singende Allegro), где темы, не конфликтуя друг с другом, образуют сплошной поток мелодического развития. У Бетховена это развитие идет от радостного монолога лирического героя (главная партия) к упоительному пению сладкозвучными терциями (побочная тема) и к любовному диалогическому дуэту (заключительная партия). В разработке между персонажами явно происходит размолвка, а то и ссора – но в репризе воцаряется счастливая гармония.
Вторая часть, Andante, лишена лирических моментов и представляет собой ряд вариаций на чуть «игрушечную» маршевую тему. Бетховену настолько не хочется омрачать здесь общее радостное настроение, что он даже воздерживается от проведения темы в миноре, ограничиваясь лишь «страшными» диссонансами в предпоследней вариации. Финал в форме рондо озаглавлен как скерцо (Scherzo. Allegro assai) и полон всевозможных музыкальных шуток и каламбуров, начиная прямо с главной темы – женственно-кокетливой и ритмически капризной. В эпизодах скерцозность оборачивается то изящной лирикой, то почти буффонными диалогами баса и сопрано, которые любовно поддразнивают друг друга.

Соната фа мажор №22 (ор.54) – одно из самых загадочных и экспериментальных созданий мастера, вступившего в пору полного расцвета творческих сил. Она была написана в 1804 году, а издана лишь весной 1806-го. В тот же самый период сочинялись две грандиозные бетховенские сонаты – №21 (так называемая «Аврора») и №23 (известная как «Аппассионата»); эскизы всех трех фортепианных произведений соседствуют с эскизами первой редакции единственной оперы Бетховена – «Фиделио» (изначально – «Леонора»).
Оказавшись словно бы в тени этих гигантов, двухчастная Соната №22 выглядит скромной и почти неприметной. Даже в наше время ее редко играют и учащиеся (слишком трудна!), и концертирующие пианисты (непопулярна и неэффектна). Это своего рода соната-интроверт: музыка о музыке, написанная не для того, чтобы кого-то поразить или растрогать, а ради самого искусства, изучающего соб-ственные границы и возможности.
Двухчастный цикл отсылает нас к некоторым фортепианным сонатам Йозефа Гайдна, с которыми тут, несомненно, есть нечто общее. Однако у Гайдна не было ни таких контрастов, какие присутствуют здесь в первой части, ни такой геометрически абстрактной токкатности, которая господствует в финале. В недрах XVIII века такая музыка заведомо не могла быть написана, хотя она отсылает нас к минувшей эпохе даже в словесных ремарках. Обозначение первой части – In tempo d’un menuetto, то есть «в темпе менуэта». Но менуэт представлен здесь не в виде формы, а лишь в виде бестелесного духа, почти призрака. От «короля танцев и танца королей» сохранились отдельные узнаваемые черты: размеренный темп, некоторые ритмические формулы, интонации воображаемых поклонов и разворотов. Да и то это касается лишь первой темы; вторая же тема в форсированном октавном изложении врывается в несколько иронически воссозданный стиль галантной эпохи с топаньем и громким басистым говором.
Форма первой части также необычна для менуэта: это двухтемное рондо с кодой, где рефрен фактурно варьируется (ABA’B’A’’). Контрастный эпизод со вторжением грохочущих октав при втором появлении сокращен, как если бы буйный гость постепенно поддался чарам любезного обхождения. Однако и главная тема претерпевает транс-формацию, звуча в коде как гимническая песнь, ритмически напоминающая побочную тему из первой части «Аппассионаты».
Странным образом и тонально, и фактурно, и гармонически, и даже по форме первая часть Сонаты №22 напоминает Andante favori – «Любимое Andante», первоначально написанное Бетховеном как медленная часть Сонаты №21, но по зрелом размышлении изъятое оттуда и изданное как самостоятельная пьеса (масштабы этого Andante, видимо, показались композитору не соответствующими его промежуточной роли в цикле).
Фактура подвижной второй части, Allegretto, напоминает одновременно и баховскую клавесинную прелюдию, и фортепианный этюд, и старинную сонату, в которой еще не были четко выделены главная и побочная тема. Но разработка здесь истинно бетховенская, довольно большая и богатая на неожиданные модуляции, которые вряд ли были бы возможны в предыдущую эпоху. Тональное развитие доходит до ля-бемоль мажора и не прекращается даже в репризе. Этот финал вызывает ассоциации со столь же загадочно струящимся финалом Сонаты №12 (ор.26), но даже там форма и тематизм имели более определенные очертания. Здесь же композитор словно бы поставил перед собой задачу сочинить сонатную форму без сколько-нибудь внятной темы и основанную лишь на фактурном единстве и на непрерывности гармонического движения. Своей экспериментальностью финал Сонаты №22 предвосхищает музыку некоторых мастеров XX века (Хиндемита, Шенберга, Стравинского), охотно обращавшихся к старинным формам, но избегавших любого намека на сентиментальное к ним отношение.
Соната №22 не имеет посвящения, и это тоже одна из ее загадок. Учитывая биографические обстоятельства, мы позволим себе осторожно предположить, что создание этой сонаты могло быть связано с уроками, которые Бетховен в 1804 году давал овдовевшей графине Жозефине Дейм, урожденной Брунсвик (1779–1821), ставшей на несколько лет его музой. Бетховен мечтал о браке с нею, но по разным причинам (прежде всего сословным) это оказалось невозможным, и в 1807 году их роман завершился разрывом. В музыке Сонаты №22 нет никаких примет душевных волнений и терзаний, но флер загадочности и недомолвок, окутывающий ее страницы, заставляет думать, что отсутствие посвящения в данном случае часть этой тайны.

Лариса Кириллина

Буклет диска "Ludwig van Beethoven. Complete Piano Sonatas, vol.5. IGOR TCHETUEV"