Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"

Однажды Ромен Роллан поделился с Рихардом Штраусом любопытным наблюдением: «Меня удивляет и забавляет, что у Вас некоторые музыкальные фразы как бы тесно связаны с Вашей личностью; они так же нераздельны с Вами, как и выражение Вашего лица, Ваш лоб, Ваши глаза: кажется, что некоторые фразы точно передают все Ваше существо. В такой степени я этого никогда не замечал у других композиторов». Забавно, что Ромен Роллан связывает «музыкальные фразы» Штрауса не с чувствами и мыслями их автора, а только с внешностью, с выражением или чертами лица, для музыкальных ассоциаций, казалось бы, наименее подходящими. Это, безусловно, полушутливое замечание, но все же в нем схвачено нечто правдивое и существенное. Во всяком случае, если присмотреться к сочинениям Штрауса, смысл этих аналогий становится ясным. Творческая жизнь композитора была весьма продолжительной – восемьдесят из восьмидесяти пяти прожитых лет он сочинял музыку. Он написал восемь симфонических поэм, пятнадцать опер, более ста пятидесяти песен и многое другое. При этом одна из самых удивительных черт его творчества – стилистическое многообразие. Перемена стиля в произведениях, написанных друг за другом, порой кажется настолько резкой и неожиданной, что невольно рождает недоумение: где же Штраус все-таки настоящий? К чему он относился серьезно? Какой он на самом деле? Неужели этот композитор, создавший в «Электре» едва ли не самые пугающие в оперной литературе «сцены сумасшествия», был исключительно уравновешенным и благополучным человеком, «прирожденным юмористом», как отмечал Ромен Роллан?

Этот «прирожденный юморист» не всегда производил на современников приятное впечатление. Густав Малер находил Штрауса высокомерным и практичным человеком, который «взирает на все с каким-то равнодушием». «Общаясь со Штраусом, – писал он, – чувствуешь, как тебя обдает холодом. Я предпочел бы быть бедным, но наслаждаться солнцем, чем бродить в сыром тумане». О сходном впечатлении писал Стравинский, (который относился к Штраусу крайне скептически): «Может быть, Штраус умеет очаровывать, но он не умеет заставить слушателя глубоко чувствовать. Возможно причина в том, что он никогда ничему не отдавался полностью: ему на все было наплевать… У меня вдруг возникла страшная мысль. Что, если в чистилище меня заставят слушать Штрауса?». Возможно, это «бесчувствие» к окружающей жизни, подмеченное современниками, отчасти объясняет и пеструю стилистику его произведений, и их собственный характер. Композитор словно примеривал на себя разные карнавальные наряды: то героико-романтические (ранняя опера «Гунтрам», 1893; симфоническая поэма «Жизнь героя», 1898), то ультрасовременные, кричащие (оперы «Саломея», 1905; «Электра», 1908), то наивно-обворожительные, элегантные («Кавалер розы», 1910), то аскетичные, строгие, «старинные» (опера «Ариадна», 1916), то иные. Испробовав один костюм, Штраус оставлял его и облачался в новый. Он производил впечатление человека, «играющего» в творчество, но не проживающего тех чувств, которые он сам придумывает (возможно, его музыка не была столь тесно слитой с его существом, как выражение лица, как лоб и глаза). Однако в его произведениях было то, что принадлежало только ему, что было рождено исключительно его художественным даром.

«Штраус – это настоящий вулкан. Музыка его жжет, чадит, трещит, издает скверный запах и все сметает на своем пути», – писал все тот же Ромен Роллан, и трудно выразиться точнее. Да, Штраус играл, но играл порой блестяще. Не рефлексия по поводу минувшего или настоящего была его «коньком», а готовность к действию, поступку, молниеносному «прыжку», который вот-вот состоится, вот-вот потребует отчаянного напряжения сил. Разнообразные музыкальные стили подобны ландшафтам, в которых готово развернуться «действие» его музыки, слишком мощное, чтобы уместиться в пределах одного из них.

В этом альбоме представлены произведения, которые написали «три разных Штрауса»: Штраус-ребенок, только открывающий для себя музыкальный мир (Романс для кларнета с оркестром), Штраус – любящий и преданный супруг (песни «Завтра!» и «Моему ребенку»), и Штраус – мудрец, философски смотрящий на оставленный позади путь (вступление к опере «Каприччо» и Концерт для гобоя с оркестром).

***

Перечень ранних произведений Штрауса удивительно «недетский» (впоследствии композитор даже сожалел о столь неэкономно растраченных силах). Почти все это – инструментальная музыка, которую Штраус сочинял под бдительным присмотром отца (лучшего валторниста Мюнхенского оркестра) и Фридриха Мейера (дирижера того же оркестра). Опытные наставники были консерваторами, сторонниками традиционного австро-немецкого искусства, и юного Рихарда они воспитывали на Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, Вебере, Мендельсоне. Помимо изучения «образцов», Штраус имел возможность сам «распробовать» разные инструменты. Он играл на них в любительском оркестре, которым руководил его отец. Так появились на свет, например, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, Романс для виолончели с оркестром и Романс для кларнета. Услышав этот последний, нельзя не улыбнуться: ведь мог же будущий титан обращаться с оркестром аккуратно, нежно и «по правилам»! Как тут не вспомнить назидательные увещевания его отца: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение получалось мелодичным, не слишком трудным и хорошо звучало в переложении для клавира». Что ж, впоследствии отец не одобрял музыки сына, но в ту пору, когда пятнадцатилетний мальчишка писал Романс для кларнета, отец еще мог им гордиться. В этой пьесе все «в норме», и форма и гармония; ласковая песенная первая тема, столь же нежная вторая, темнеющая к концу, и омрачающая общий колорит третья, сурово отчеканенная всей струнной группой.

Позже, освободившись от оков ортодоксального воспитания, узнав музыку Листа и Вагнера, Штраус забросил прежде любимые инструментальные жанры. Его внимание привлекла сначала симфоническая поэма, а затем опера. Лишь под конец жизни он вернулся к истокам – чистой инструментальной музыке.

Композитор, написавший песни «Завтра!» и «Моему ребенку», – это уже другой Штраус. Это примерный семьянин тридцати – тридцати с небольшим лет, без памяти влюбленный в свою жену Паулину Марию де Анну. Парадокс, о котором не могли молчать ни родители, ни знакомые, ни биографы Штрауса: дама со сквернейшим характером, капризная, вульгарная и бестактная (но при этом очень миловидная), вызывавшая у всех, кто знал ее лично, глубокую неприязнь, составила счастье всей его жизни. Они прожили вместе пятьдесят пять лет в любви и согласии. Паулина была певицей, и ее карьера успешно начиналась в лучших немецких театрах. Поженившись, счастливые супруги много выступали вдвоем. Она пела его сочинения, он аккомпанировал ей на рояле.

Любовью и нежностью дышит каждый звук представленных в этом альбоме песен (обе они посвящены Паулине, «дражайшей супруге», «их лучшей исполнительнице»). «Завтра!» на стихи Генри Маккея было написана ко дню свадьбы (10 сентября 1894 г.), колыбельная «Моему ребенку» на стихи Густава Фальке создана к годовщине рождения единственного сына Франца (12 апреля 1898 г.). Эти песни Штраус сам перекладывал для голоса и камерного ансамбля, но в данном альбоме они исполнены в транскрипции Михаила Уткина (вокальную партию играет гобой).

Стихотворение Генри Маккея – о двух влюбленных, которым лучи солнца дарят возможность соединиться вновь: у далекого морского берега на них опускается «счастье немого молчания». По мысли Штрауса, блаженное состояние сулят уже первые строки стихотворения, – это состояние как будто возникло еще давно, а теперь только длится и возобновляется: «И завтра солнце будет светить снова, и на пути, по которому я буду идти, оно нас, счастливцев, соединит снова». Длинное инструментальное вступление предшествует появлению вокальной мелодии, голосу остается только «поймать» закругляющуюся тему и подпеть свое «снова…, снова…», и вновь начнется та же тема у скрипки, и вновь будет длиться идиллическое настроение.

Песня «Моему ребенку» – колыбельная. Взгляд матери устремляется ввысь, и начинается «блуждающий небесный полет» – туда, где среди звезд притаилась Любовь. Она срывает траву счастья, напоенную звездным сиянием, и несет этот дар вниз, малышу. Штраус следует по этой пространственной траектории гармоническим «путем». Его песня трехчастна. Крайние части (у колыбели ребенка) устойчивы и не выходят за пределы основной тональности фа мажор (в транскрипции – соль-бемоль мажор): обе «дома», «внизу». В середине, напротив, «блуждающий небесный полет» и тональные поиски. «Любовь» является в искристом пиццикато и торопится вниз, к репризе, к колыбели малыша.

О последнем десятилетии жизни Штрауса биографы обычно пишут с большим удовольствием. Композитор был на удивление светел, свеж, полон творческих сил и создавал абсолютно новую для себя музыку – музыку кристальной чистоты и ясности. К тому времени он достиг всего, о чем мог мечтать. Все вершины были покорены, и оставалось лишь то, к чему доселе Штраус не испытывал особого интереса, – взглянуть вглубь самого себя.

Опера «Каприччо» написана в гитлеровской Германии в 1940 – 1941 годах. Концерт для гобоя – сразу после войны. В них нет и отголоска совершающихся в мире событий («Я не выношу трагической атмосферы современности», – замечал композитор. – Я имею право писать ту музыку, какая мне нравится, неправда ли?»).

«Каприччо» Штрауса – это интеллектуальный «каприз» о проблемах жанра, который оно одновременно и обсуждает, и представляет, – об опере. В центре – эстетическая дискуссия о том, что важнее: музыка или слово. Штрауса пленила идея создания остроумного представления на эту тему – «сперва слово, потом музыка (Вагнер), или сперва музыка, потом слово (Верди), или только слово без музыки (Гете), или только музыка без слов (Моцарт)». В «Каприччо» за первенство музыки ратует композитор, за главенство поэзии – поэт. Оба влюблены в обаятельную графиню Мадлен, на которую возложена ответственность за решение спора: главный тот, кого предпочтет графиня. Но Мадлен колеблется, ей нравятся оба, а особенно мил адресованный ей сонет, музыка которого принадлежит композитору, а слова поэту. В заключительной сцене юная особа напрасно испрашивает совета у своего отражения в зеркале – увы, принять решение она не в силах. «Борьба между словом и звуком, – писал Штраус, – была для меня важнейшей проблемой с самого начала творческого пути и закончилась в «Каприччо» вопросительным знаком».

Эта «борьба» ощущается уже во вступлении к опере, написанном для струнного оркестра. Оно вводит слушателя в интеллектуальный, рафинированный мир спектакля-размышления, спектакля-раздумья. Голоса струнных инструментов создают изысканную многофигурную вязь, в которой движутся изящные иероглифы – краткие выразительные мотивы (на них построена и первая сцена оперы). В начале они сосуществуют мирно, дополняя общий орнамент разными оттенками смысла. Но внезапно одна поначалу неприметная фигурка отделяется, с катастрофической скоростью множится в пространстве и решительно, властно заявляет о своем превосходстве. Дальнейшее сопротивление, мучительные терзания и поиски завершаются, однако, примирением и условным возвращением начальной гармонии. Как сказал Штраус, «в музыке можно говорить все что хочешь, тебя никто не поймет». Однако то, что он «говорит» во вступлении к «Каприччо», как будто понятно...

Концерт для гобоя и оркестра был написан Штраусом по просьбе американского солдата Джона де Ланси, который в мирное время был гобоистом питтсбургского симфонического оркестра. Ни с чем нельзя перепутать настроение этой музыки, даже если не знать, что ее автором был старец, уже отметивший восьмидесятилетие. Это настроение человека, который светло прощается с миром, от души забавляясь последний раз. Несмотря на то, что партия гобоя требует виртуозного владения инструментом, музыка концерта немножко детская, игрушечная. Все четыре части в мажоре. Штраус-волшебник выдумывает темы и пускает их в странствие по разным частям произведения. То там, то здесь мелькает уже знакомая физиономия, – но только один персонаж демонстрирует завидное постоянство: появляясь в побочной партии первой части, он проходит через весь концерт и достигает финала. Это совсем краткий мотив, который четырежды, мягко, но настойчиво стучится в повторяемый звук (в нем есть что-то от темы «судьбы», которая трогает за плечо и напоминает об оставшемся времени).

Музыка, написанная Штраусом в последние годы, была о его собственных чувствах, о том, что глубоко его трогало. Ее не хочется сравнивать с выражением лица автора; скорее, это искренний голос его души.

Варвара Тимченко

Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"