Буклет диска "Jacob Klein. Scordatura Sonatas"

Большинство композиторов, имена которых известны из истории западной музыки, были профессиональными музыкантами. Заметив слово «большинство», внимательный читатель может предположить, что были и другие композиторы, не ставшие профессиональными музыкантами, и окажется прав. В разных странах в разное время композиторы-любители играли довольно значительную роль. Например, в Италии начала 18 века снискали славу Томмазо Альбинони, Франческо Антонио Бонпорти и Бенедетто Марчелло – музыканты, которые на титульных листах своих произведений гордо называли себя «любителями» или «дилетантами». Вообще же, в то время могли похвастаться замечательными композиторами-любителями и немецкоязычные страны, и Нидерланды.
Голландец Якоб Кляйн Младший (1688–1748), по-видимому, не был самым известным композитором-дилетантом в своей стране. Если иметь в виду популярность, то пальму первенства тут следует отдать графу Унико Вильгельму ван Вассенару, автору шести знаменитых «Гармонических концертов», которые были анонимно опубликованы в Гааге в 1740 г. (затем их ошибочно приписывали то издателю Карло Риччиотти по прозванию Баччиччиа, то даже Перголези). Но музыка Кляйна несомненно заслуживает того, чтобы ее исполняли, записывали и слушали.
Якоб Кляйн Младший (на голландском – “de Jonge”) в сочи-
нениях именовал себя по-французски, “le Jeune”, или по-итальянски, “il giovane”. Хотя по профессии он не имел отношения к искусству, среди его родственников были и музыканты, и танцовщики, и художники. Его называют «младшим» в отличие от отца, Якоба Кляйна Старшего (р. в 1661, умер ок. 1715–1720), который много лет был распорядителем танцев в Амстердамском городском театре; достоверно известно, что он занимал эту должность с 1690 по 1714 г., но, возможно, он приступил к исполнению обязанностей несколько раньше, а оставил их позднее. В то время танцы имели большое значение в спектаклях, и роль танцмейстера в театре, дававшем около 150 представлений в год, безусловно, была важной. Не случайно известный амстердамский музыкальный издатель Эстьен Роже, в 1702 г. вы-
пустив в свет очередное издание Скрипичных сонат Корелли опус 5, посвятил его Якобу Кляйну Старшему.
Якоб Герман Кляйн Младший появился на свет в Амстердаме 14 октября 1688 г. и был крещен двумя днями позже в римско-католической церкви «Звезда». Он был первым ребенком Якоба Кляйна Старшего и Иоганны ван Хеляйн (1661–1701): они поженились за год до его рождения, в 1687 г. Хотя главным вероисповеданием Нидерланд-
ской республики был кальвинизм, Кляйн-отец, как и многие музыканты, жившие в Соединенных провинциях, был католиком, а его супруга принадлежала к ордену меннонитов.
Старшая сестра отца, Лидвина Кляйн, вышла в 1674 г. замуж за Филиппа Хаккара. Музыкант и танцовщик городского театра в Амстердаме, он играл на виоле да гамба и писал пьесы для этого инструмента. Его брат Карл Хаккар, композитор и музыкант-исполнитель, работал в Амстердаме и Гааге, писал вокальную и инструментальную музыку, в период с 1674 по 1686 г. опубликовал в Амстердаме несколь-
ко сборников своих сочинений.
Никаких сведений о музыкальном образовании Якоба Кляйна Младшего не сохранилось, но едва ли для его семьи представляло трудность найти ему педагога среди музыкантов, работавших в Амстердаме около 1700-х годов. Судя по сочинениям Кляйна, он играл на виолончели. Возможно, его наставником был упомянутый Филипп Хаккар, который вполне мог владеть не только гамбой, но и таким новым в то время инструментом, как виолончель.
Достоверных сведений о профессиональной деятельности Кляйна Младшего крайне мало; по-видимому, он занимался торговлей. В 1710 г. он женился на Сюзанне Шпирин (1688–1750), а несколько лет спустя совместно со своим тестем Виллемом Шпирином основал фирму по производству гуммиарабика. Благодаря женитьбе Кляйн стал родственником известного голландского художника Мельхи-
ора де Хондекутера (1636–1695): его дочь Изабелла де Хондекутер стала тещей композитора.
В период с 1717 по 1746 г. композитор опубликовал 36 сонат. Тридцать из них написаны для солирующего инструмента и бассо континуо (шесть – для гобоя, шесть – для скрипки, восемнадцать – для виолончели), шесть представляют собой виолончельные дуэты.
Опус 1, который вышел в свет в 1716 г., когда автору было 28 лет, содержал 18 сонат, разделенных на три группы по шесть. Каждая из них была озаглавлена как «книга первая», «вторая» или «третья». Сонаты №№1–6 были написаны для гобоя, №№7–12 – для скрипки, №№13–18 для виолончели. В выходных данных указано имя Жанны Роже: в 1716 г. управление делами музыкального издательства ее отца Эстьена Роже перешло к ней. Опус 2, который был опубликован вскоре после опуса 1, содержит Шесть дуэтов для двух виолончелей (изданы в 1719 г., снова у Жанны Роже). В опусах 3 и 4 – по шесть сонат для виолончели и баса. Эти сочинения вышли в свет позднее, в 1740-х годах.
Судьба оказалась не особенно благосклонна к музыке Якоба Кляйна Младшего. Из 36 сонат, опубликованных в Амстердаме, сохранилась только половина. Все дошедшие до нас сочинения написаны для виолончели: это Сонаты №№13–18 опус 1, Дуэты опус 2 и Сонаты опус 4. Остальные сочинения (Сонаты №№1–12 опус 1, Сонаты для виолончели опус 3) утрачены, сведения о них сохранились только в каталогах, которые в разное время публиковали музыкальные издательства.
Сонаты Кляйна для виолончели – не первые, но одни из самых ранних сочинений в этом жанре. С начала 17 века из печати в большом количестве выходили сонаты для скрипки, но сонаты для виолончели и баса появились только в конце этого столетия. В первой четверти 18 века они все еще были редкостью, число их увеличилось лишь позднее, особенно заметно – после 1750 г.
В Нидерландах существовала традиция сочинения сонат (или точнее сюит) для виолы да гамба и бассо континуо. В 1680–1710 гг. в числе композиторов, работавших в этом жанре, были Карл и Филипп Хаккары, Иоганн Шенк, Иоганн Снеп и Якоб Риман. (Разумеется, сочинения для гамбы и баса в те же годы создавали и в других странах, особенно широко они были распространены во Франции и Германии.) Трудно сказать, сыграли ли эти пьесы какую-то роль в том, что Кляйн сочинил сонаты для виолончели. В любом случае стоит заметить, что он – первый нидерландский композитор, который начал писать музыку для этого инструмента.

Рудольф Раш, доцент кафедры музыковедения Института культуры и междисциплинарных
исследований (Утрехтский университет, Нидерланды),
перевод Анны Андрушкевич

Во 2-й части трактата «Совершенный капельмейстер» Иоганн Маттезон, давая наставления начинающим композиторам, рассуждает о том, что такое хорошая мелодия. Он замечает, например, что хорошей мелодии свойственна «легкость»: то есть она воспринимается легко и естественно, ничто в ней не кажется ученым или надуманным. Развивая эту мысль, он приводит слова одного французского автора: музыкальную легкость «можно сравнить с теми искусственными садами, где, любуясь газонами и лужайками, мы не подозреваем о том, сколько вложено в это прелестное сочетание: оно кажется случайностью, игрой природы; между тем оно куплено за миллионы» (Глава 5, §70).
Живая, естественная и пластичная музыка Кляйна воспринимается так легко, как будто Адажио и Аллегро сами собой сложились в аккуратные двух- и трехчастные формы, наполнились зримыми образами, как бы сошедшими с театральных декораций, и прихотливое сплетение ершистых пунктиров, беспокойных секвенций и медленных кадансов не стоило автору и секунды раздумий. Это между тем вряд ли так: если посмотреть на его музыку с точки зрения композиторской техники, то помимо богатой фантазии мы заметим точный расчет, ясный темповый, метрический и тональный план.
Все сонаты №№13–18 из третьей книги первого опуса четырехчастны, первые четыре написаны по схеме медленно – быстро – медленно – быстро (о Сонатах №17 и 18 будет сказано отдельно). В каждом произведении есть две части в четном размере и две в трехдольном: в первых двух сонатах четные части – первые (1 и 2), трехдольные – заключительные (3 и 4), в следующих двух четные части располагаются по краям (1 и 4), а трехдольные находятся внутри (2 и 3), в последней паре сонат четные и трехдольные части чередуются (трехдольные – 1 и 3, четные – 2 и 4). Очевидно, что автор сознательно позаботился о таком «метрическом плане»: он хотел сделать последовательность сонат разнообразной и в то же время стройной.
Все произведения написаны в разных тональностях: До – Ре – Ми – фа-диез – ля – си (заглавные буквы означают мажор, строчные – минор). Логика, которой руководствовался композитор, выбирая такой тональный план, представляется весьма необычной: перед нами шесть тональностей, без знаков или с диезами при ключе, сначала – три мажорные, затем – три минорные; шесть тоник при этом образуют дорийский гексахорд от ноты ля. Чем обусловлен именно такой выбор тональностей, не совсем ясно; можно предположить, что автор задумал какой-то единый план для всех трех книг первого опуса, и, зная только треть произведений, мы не можем его угадать. В любом случае становится ясно, что Кляйн писал «с изюминкой»; приглядевшись к его пьесам, мы заметим «изюминки» и в гармонии, и в форме, и в фактуре, даже настройка солирующей виолончели необычна: Кляйн указывает, что для исполнения этих сонат ее следует настроить на тон выше, чем это принято, Ре – Ля – ми –
си вместо До – Соль – ре – ля (изменение обычной настройки инструмента называется «скордатура», от итальянского scordare – расстраивать). Струны при этом натянуты сильнее, вибрация уменьшается и звук оказывается более «собранным».
Среди гармонических неожиданностей стоит упомянуть тональный план медленной, третьей части Сонаты №14: она начинается в ре мажоре, а заканчивается в ре миноре. С точки зрения барочной гармонии это «чрезвычайное происшествие»: так не писали, это было не принято. Внутри мажорной части автор мог сколько угодно предаваться меланхолии и сочинять в одноименном миноре, но закончить он должен был мажорно, потому что мажор понимался как более устойчивый и совершенный лад (минорные пьесы часто заканчиваются мажорным аккордом, но не наоборот). Кляйн едва ли преследовал в данном случае какую-то философскую цель: просто такое окончание показалось ему уместным и красивым, и он отважился на более чем смелое гармоническое решение.
Особенно богаты музыкальными находками последние две сонаты, ля минор и си минор. Вероятно, Кляйн писал их как финал всего опуса 1, не только третьей книги. В ля-минорной сонате быстрые части – первая и последняя, между ними располагаются Адажио и единственное в сборнике Анданте. «Изюминка» первой части в ее фактуре: быстрое остинато со скрытым двухголосием. Сам по себе этот прием был вполне распространенным, но Кляйн создал с его помощью совершенно особую музыкальную атмосферу. Кажется, что похожие образы редко живут в барочных или классических пьесах, с большей вероятностью их можно встретить у романтиков: здесь как бы уже проглядывает темноватый колорит шубертовского «Лесного царя».
Именно своеобразная, удачно найденная фактура позволяет Кляйну создать яркий образ и в финале Сонаты си минор: гулко ухающие в басах кварты и октавы перемежаются с быстрыми фигурациями, внезапно меняющими направление движения. Кажется, что громоздкую колесницу, с трудом сдвинув с места, пускают в чисто поле. При этом в первой части этой сонаты композитора привлекает метаморфоза и фактуры, и темпа: Адажио через несколько тактов сносит порывом Vivace – Presto, так что первоначальное движение вспоминается только в кадансе.
Совсем иные сонаты мы находим в опусе 2: это виолончельные дуэты, состоящие из танцев, как сюиты. Их ритмы более упруги, в них больше «квадратных», восьмитактных построений. В Сонате VI, которая входит в этот альбом, обе виолончели равно активны, их партии в равной мере насыщены движением, и, вероятно, поэтому Кляйн требует перестроить не один, а оба инструмента (он использует тот же вариант скордатуры, который применяет Бах в Пятой сюите для виолончели соло, BWV 1011: До – Соль – ре – соль).
Желание наделить солистов равнозначными партиями привело Кляйна к интересному композиционному приему. В центре Шестой сонаты находится Чакона, окруженная двумя Гавотами. Она представляет собой мажорный танец с минорной серединой, который написан в типичной для чакон форме вариаций; тема повторяется много раз, соединяясь сначала с одной мелодией, затем с другой, третьей и так далее (эти мелодии называются противосложениями или контрапунктами). «Изюминка» здесь в том, что каждая вариация, то есть каждое сочетание темы и контрапункта, звучит два раза подряд: сначала первый виолончелист играет противосложение, второй – тему, потом наоборот. Пьеса превращается в игру, напоминающую театральное упражнение «Зеркало», в котором один актер должен как можно более точно повторять движения другого (этюд, как и эта Чакона, требует обостренного «чувства партнера»).
Дуэты опус 2 так же виртуозны, как и Сонаты опус 1, а используемые в них виолончельные штрихи еще более разнообразны. Например, здесь появляется пиццикато, в частности – пиццикато, которое исполняют левой рукой. Этим штрихом подчеркнуты вступления темы Чаконы, так что каждое ее проведение сразу обращает на себя внимание.
Просмотрев пьесы Кляйна, можно вспомнить, что в эпоху барокко теоретики с особым уважением говорили о так называемом «остроумном замысле»: его усматривали в произведениях, сочетавших смелость, разнообразие и стремление к порядку. Если изложению недоставало логической ясности, блеск авторской фантазии мог показаться излишним; такие пьесы считали подобными «хвосту павлина, распущенному на солнце, который ослепляет разнообразием красок, но неудобен для движения» (Д. Бартоли). Богатство идей и стройная логика отчетливо просматриваются в Сонатах Кляйна: перед нами остроумный композитор, хорошо знающий свой инструмент, экономно и эффектно использующий его возможности и создающий музыку, полную вдохновения и живого тепла.

Анна Андрушкевич

Буклет диска "Jacob Klein. Scordatura Sonatas"