Буклет диска "Jean-Féry Rebel. Ballets Sans Paroles"

В 1711 году вышла из печати оркестровая пьеса Жана Фери Ребеля «Каприс». Она сразу завоевала у парижан огромную популярность и привлекла внимание знаменитой Франсуазы Прево, которая поставила на музыку «Каприса» свой сольный танец. Ее выступления имели такой успех, что вскоре каждая начинающая балерина непременно должна была знать «Каприс» Ребеля.

Казалось бы, превращение инструментальной пьесы в танец не выглядит чем-то сверхъестественным для театра французского барокко: здесь в порядке вещей было, например, петь чакону или танцевать хор, – прозрачность жанровых границ позволяла произведениям легко менять обличье. Придворные спектакли обязательно предполагали и вокальные номера, и танцы; более того, на сцене часто пели под свой собственный гитарный аккомпанемент, а танцуя – импровизировали ритм на кастаньетах, треугольнике или других миниатюрных ударных. Именно поэтому стоит обратить внимание на появление «Каприса» Ребеля: по-видимому, эта пьеса стала не чем иным, как первым балетом без пения. Годом позже «Каприса» превратилась в танец другая пьеса этого композитора, «Бутада» («причуда, прихоть, шутка»). А затем Ребель стал сочинять инструментальные сюиты уже специально для балетных постановок. Он называл их танцевальными «симфониями», и именно они принесли ему славу. Шесть таких симфоний представлены на данном диске. Все это произведения зрелого мастера, автора многих инструментальных пьес (например, замечательных трио-сонат), арий, песен и оперы «Улисс». Самые первые танцевальные «симфонии» Ребель написал, когда ему было за сорок, а «Стихии» («Les ОlОmens»), едва ли не лучшее свое творение, он создал уже отметив семидесятилетие.

Жан Фери Ребель родился в семье музыканта и вырос при французском дворе. Он был клавесинистом, скрипачом и дирижером. В восемь лет он удивил своей игрой на скрипке Короля-Солнце и Жана Батиста Люлли (у которого он потом учился). С 1699 г. Ребель играл в оркестре «24 скрипки короля», а позднее руководил оркестром Королевской академии музыки и придворными балетными представлениями. Один из его сыновей, Франсуа Ребель, также стал известным музыкантом, поэтому Жана Фери называют еще Ребелем-отцом.

Его танцевальные «симфонии» поначалу были элитарным парижским жанром, их показывали в честь приезда именитых гостей как одно из лучших музыкальных достижений. Симфонию «Характеры танца» видел в Версале Петр I, который как раз в то время подумывал об устройстве ассамблей в России, так что, по иронии судьбы, Ребель имеет некоторое отношение и к русской культуре.

Помимо репертуарного долголетия, о популярности его «симфоний» говорит и то, что их перекладывали для самых разных инструментальных ансамблей. Более того, на них писали куплеты. Например, на мелодии «Характеров танца» были сочинены стихи, главным героем которых стал Амур; танцы превратились в арии: балет все никак не мог обойтись без пения!

Эта сюита замечательна и с точки зрения сюжета: самую его соль составляют именно «нравы» балетных танцев. Каждый из них не изображает какого-то героя, а занимается исключительно самим собой, демонстрирует свой характер, так что получается балет о балете. В эпоху Ребеля такой замысел смотрелся очень естественно: последовательность придворных танцев задавала смену настроений и движений, навевала привычные образы, то есть действительно оказывалась в роли либретто. Этим приемом, по-видимому, пользовались и другие композиторы. Например, в Дрездене сохранилась рукопись начала XVIII века, на титульном листе которой значится: «Фантазия. Изображение характеров танца». Пьеса записана рукой Иоганна Георга Пизенделя, знаменитого дрезденского мастера, и, возможно, именно он был ее автором.

Все танцы, которые использует Ребель, были хорошо известны. В музыкальной теории на их примерах даже обучали различным видам темпа и тактового размера. Так, Мишель Л’Аффилар в трактате «Элементы или основы музыки» (1694) пишет, что превосходные примеры трехдольных медленных пьес можно найти в нежных сарабандах и ариях. Чакону и менуэт он упоминает как образцы музыки в среднем темпе, а говоря о быстрых пьесах, просит вспомнить паспье и жигу.

Если иметь в виду тактовый размер и темп, барочные танцы можно разделить на следующие группы:

Однако, помимо танцевальных характеров в музыке некоторых «симфоний» угадываются если не сюжеты, то, по крайней мере, вполне определенные действующие лица. Наиболее подробно сюжет выписан в «Стихиях» (1737), развивающих одну из любимых тем эпохи барокко: это музыкальная космогония, балет о сотворении мира. Как было принято в то время, природные явления оживают на сцене в виде галантного ансамбля аллегорических фигур.

Стихии танцевали на французской сцене и раньше. В начале 30-х годов XVIII века здесь появился, например, «Балет великого Демогоргона», принадлежащий к гротескной ветви придворных представлений, демонстрирующих «ночную сторону» мира. В нем среди других танцев есть балетный выход под названием «Машины», в котором представлены четыре стихии – Воздух, Огонь, Вода и Земля. В 1721 году в Королевской академии музыки была поставлена опера-балет «Стихии» (композиторы – Андре Кардиналь Детуш и Мишель Ришар Делаланд). Тему природных стихий, освобождающихся от изначального хаоса, после Ребеля продолжили Рамо в Увертюре к опере «Заис» (1748), Гайдн во Вступлении к оратории «Сотворение мира» (1798), Эйблер в Увертюре к оратории «Четыре последних свершения» («Die vier letzten Dinge», 1810). Наконец, та же идея вселенской метаморфозы развита в финале Девятой симфонии Бетховена (кстати, налицо тональное тождество с сюитой «Les ОlОmens»: движение от ре минора к ре мажору).

Не все рукописи Ребеля сохранились, а дошедшие до нас источники, в частности, так называемые сокращенные партитуры, ставят перед исполнителем немало вопросов. В то время было обычным привлекать покупателя обещанием, что он сможет исполнить это произведение у себя дома с друзьями, и им понадобятся именно те инструменты, на которых они умеют играть. На титульном листе «Бутады» указано, что ее возможно исполнять как на скрипке с генерал-басом, так и на виоле да гамба. Но и блестящая оркестровая «Фантазия» (1729), полная партитура которой должна была бы включать около восьми разных партий, была издана в сокращенном виде: количество партий в ней колеблется от двух до четырех, и на чем их нужно играть, часто не указано. Партия трубы во всем сочинении представлена только одной нотой(!), мимоходом вписанной в партию скрипок. При этом на обложке имеется надпись: «Эта пьеса очень выигрывает с трубами, литаврами и контрабасом. Заинтересованным лицам следует обратиться к г. Лалеману, переписчику Оперы».

В партитуре «Стихий» читаем: «Эта симфония награвирована таким образом, чтобы ее исполняли в концерте двумя скрипками, двумя флейтами и басом; все это также возможно сыграть на клавесине». Однако, судя по авторским ремаркам, некоторые фрагменты предполагают участие фаготов, флейт, валторн и гобоев! Более того, сохранились партии труб и валторн для заключительной пьесы этой сюиты.

Основой оркестра Ребеля являются струнные, в число которых входят инструменты не только скрипичного семейства, но и семейства виол. Какие из них выбрать для той или иной части, в особенности, кому поручить бас в группе континуо, решает подчас одна нота, возможная на одном инструменте и не существующая на другом (так в «Чаконе» из «Стихий» происходит выбор в пользу basse de viole, семиструнной басовой виолы, имеющей ля контроктавы). Помимо этого существует проблема так называемых parties, то есть средних голосов, которые далеко не всегда присутствуют в изданной партитуре (но при этом могут сохраниться, например, в рукописи).

Отсюда одна из задач сегодняшних исполнителей – реконструкция, необходимость тонкой текстологической работы, предшествующей репетициям. Иногда современный капельмейстер просто обязан ощутить себя помощником барочного мастера, который поручил ему приготовить партии, дополнить средние голоса там, где они намечены только в начале (как в «Сельских увеселениях»). Он должен угадать пожелания композитора и разумно применить технику colla parte (букв. «с партией», то есть технику дублирования скрипок гобоями или флейтами). Он должен, наконец, понять, где автор хотел услышать petit chѕur («малый хор», ансамбль концертирующих инструментов, противопоставленный тутти).

Крайне редко в партитурах того времени встречаются подробные авторские ремарки. По всей видимости, уникальные замечания были выписаны в нотах утраченного ныне балета Марка Антуана Шарпантье «Битва влюбленных богов»: известно, что различные танцы и пантомимы здесь сопровождались произносимыми вслух(!) словами: «беспокойство», «внимание!», «грусть», «подчеркнутое усердие», «отчаяние» и «всеобщее веселье». А среди сочинений Ребеля есть одно, в котором он детально выписал всю инструментовку и даже пояснил значение тембров: в сюите «Стихии» оркестровка составляет самую сердцевину замысла. Уже закончив балет, композитор решил добавить к нему вступление («Хаос»). Немного позднее, готовя произведение к изданию, он снабдил его подробным предисловием. Начинается оно так: «Стихии, изображенные в танце и в музыке, мне кажутся способными представить приятное разнообразие – как в отношении различных жанров музыки, так и в отношении костюмов и балетных па». Все дальнейшее касается, в основном, «Хаоса», но некоторые замечания можно отнести и ко всей сюите: «Бас изображает [возникновение] Земли: длинные ноты нужно играть резко и судорожно. Мотивы флейт, поднимаясь и спускаясь, имитируют журчание Воды. Воздух изображен долгими звуками, за которыми следуют каденции у малых флейт. Наконец, скрипки быстрыми и блестящими пассажами представляют живость Огня. Эти отличительные признаки заставляют узнавать себя – раздельные или смешанные, в целом или по частям, – в различных репризах, которые я называю именем «Хаос»: в них показаны стихии, которые с усилием пытаются отделиться друг от друга».

Таким образом, тембры понимаются эмблематично. Впрочем, Ребель отнюдь не досаждает концепциями, его символика ненавязчива, и вряд ли в его пьесах следует искать глубоко скрытый подтекст. Это обаятельная игра изящными намеками, которые приятно и легко разгадывать. Вот закончился «Хаос», и в первом «Луре» силы природы предстают разделенными: сначала появляется забавный мотив у струнных (это Земля), при следующем проведении она увита флейтовыми фразами (стихия Воды), и, наконец, озарена сполохами Огня (быстрые пассажи у альтов и скрипок). Миниатюрный танец о сотворении мира!

В оркестровых циклах Ребеля, как нередко и у его современников, обычно есть пьеса либо вообще без генерал-баса, либо с высоким басом. В «Стихиях» это «Щебет птиц» («Ramage») для двух скрипок и малой флейты и «Соловьи» («Rossignols»), которые поют голосом «немецкой» флейты. Эти пьесы живописуют стихию Воздуха, а cтихии Воды посвящены азартный «Тамбурин» и печальная «Сицилиана» (в которой имитации у высоких оркестровых голосов и их отражение у фаготов напоминают круги на воде).

Соединив «Стихии» и «Хаос», Ребель дал всему произведению подзаголовок: «новая симфония». Новое в ней действительно впечатляет: «Хаос» начинается, по-видимому, первым в истории европейской музыки применением кластера. Эта вертикаль заставляет вздрогнуть и нынешнего слушателя, совершенно не ожидающего в начале барочного сочинения встретить аккорд, образованный всеми звуками ре-минорной гаммы. Автор объясняет это созвучие так: «Я осмелился интерпретировать идею смешения стихий как смешение гармоний. Я решился показать сразу все звуки, беспорядочно соединенные вместе, или, иными словами, все ноты Октавы, слитые в единый звук. Эти ноты развиваются затем, восходя в унисон в естественной для них последовательности, и после Диссонанса слышен совершенный аккорд».

Итак, Ребель прикоснулся к гармонии, к которой вполне привыкли только через триста лет после его смерти. Впрочем, стоит ли удивляться, видя гармонические находки у блестящего композитора, создателя нового жанра, смелого экспериментатора, музыка которого до сих пор подкупающе свежа?

Буклет диска "Jean-Féry Rebel. Ballets Sans Paroles"