Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, volume 1"

Мне бы очень хотелось, чтобы мир увидел меня таким, каков я есть, человеком порядочным и правдивым. За славу свою благодарен я всемогущему Господу, ибо всем я обязан одному ему. Желание есть у меня только одно – не обидеть ни ближнего моего, ни доброго моего князя, а еще менее хотелось бы мне огорчить милосердного моего Господа, – писал Йозеф Гайдн в 1776 году.
Эти слова часто цитируют, замечая, что Гайдн написал их в автобиографическом очерке, предназначенном для альманаха «Ученая Австрия». Однако в таком случае можно было бы заключить, что они адресованы «всему миру», и увидеть в них нечто вроде патетичной декларации, создающей выгодный для композитора образ. Но это вряд ли было бы правильным. Гайдн передал свою автобиографию в издательство через некую мадмуазель Леонору; его письмо начинается взволнованным извинением, обращенным к этой даме, – композитор просит ему простить неловкость слога, ведь у него было очень мало времени на написание этой заметки; далее следует краткий текст о событиях его жизни и основных сочинениях; а приведенная цитата – пылкое окончание, вновь обращенное к «мадмуазель» и предназначенное скорее редакции, чем всему белому свету. В нем нет позерства, которое было совершенно чуждо Гайдну, это абсолютно искреннее признание. Более того, Гайдн вообще представляется именно таким, каким рисуют его эти кроткие фразы. В нем обычно видят человека благонравного и скромного, который при всем том – «один из гениальнейших людей восемнадцатого столетия, золотого века музыки» (Стендаль); человека с удивительно ясным, гармоничным и цельным внутренним миром; человека, рассудительность и мудрость которого только выигрывают, смягчаясь добродушным юмором.
Вполне хорошо согласуются с этими распространенными представлениями о Гайдне и сочинения с солирующим гобоем, представленные на данном диске. Трудно удержаться от мысли, что мягкий, гибкий и выразительный тембр этого инструмента превосходно соответствует лучезарно-добродушному обаянию гайдновской музыки, – но в то же время очевидно, что гобой не был фаворитом Гайдна. Более того, у этого композитора нет вообще ни одного произведения, в котором гобой был бы показан крупным планом, как единственный солист. Поэтому данный диск – вовсе не собрание произведений Гайдна для гобоя, а скорее попытка талантливого исполнителя-гобоиста, влюбленного в гайдновскую музыку, представить себе, как мог бы этот композитор писать для его инструмента.
Конечно, смысловым центром альбома является Концертная симфония: это единственный опус, в котором Гайдн заявляет о солирующем гобое (правда, вообще солистов в симфонии четыре, и гобой – не самый значительный). С этой симфонией сопоставлен Концерт для гобоя с оркестром, который Гайдну не принадлежит, но одно время был ему приписан и даже вошел в каталог его сочинений. Неизвестный автор явно испытал влияние Гайдна, а значит его музыка отчасти показывает, как мог бы Гайдн написать такой концерт. Наконец, как интермедия между двумя этими крупными произведениями, на диске представлено раннее трио «Каприччо» для клавесина, скрипки и виолончели. Оно не имеет вовсе никакого отношения к духовым, но прекрасно звучит в исполнении на гобое д’амур.
***
На веку Гайдна было достаточно значительных исторических перемен и потрясений; если его зрелость пришлась на относительно мирные годы «просвещенного абсолютизма» Марии-Терезии и Иосифа II, то славный лондонский период совпал с пиком революционных событий во Франции. Умереть же ему довелось, как известно, в тот самый период, когда Вену занимали войска Бонапарта, положившие конец тысячелетней истории Священной Римской империи – а с ней и «старому режиму», который играл столь важную роль в судьбах музыки XVIII столетия. Не однажды успели измениться на его памяти и музыкальные вкусы – классицизм, с которым теперь связывают его имя, вобрал в себя и позднее барокко, и «чувствительный стиль», и «бурю и натиск». Поэтому стилистическое различие некоторых его произведений вполне естественно, – а вот сходство, которое так ясно ощутимо, например, в раннем Трио и поздней Концертной симфонии, достойно удивления.
Трио было написано в то время, когда желание не обидеть «своего князя» было для Гайдна по-настоящему актуальным. Князем был Николай (Миклош) Эстерхази – влиятельнейший и богатейший вельможа австрийских земель, идеальный тип порицаемой обычно в учебниках владетельной особы XVIII столетия, которая изо всех сил старается подражать одновременно и торжественности венского императорского двора, и великолепию французской придворной жизни. До него патронами композитора были аристократы менее амбициозные: сначала чешский граф Карл Йозеф Франц Морцин, а затем – Пауль Антон Эстерхази. Он был братом князя Николая и жил в Эйзенштадте, во дворце, который принадлежал семье Эстерхази с 1622 года (теперь один из его роскошных залов носит имя Гайдна). Однако Николая Эстерхази не удовлетворяли Эйзенштадт и остальные двадцать четыре принадлежащих ему замка. Поэтому в 1765 году на территории одного из своих венгерских имений он начал строительство нового дворцово-паркового комплекса, который должен был по меньшей мере сравниться с Версалем. После многолетних работ и неимоверных затрат князь смог, наконец, констатировать, что цель достигнута: слава о роскоши Эстерхазы распространилась по всей Европе, и знатные гости, которых «Миклош Великолепный» привечал во дворце, в один голос называли его новую резиденцию  «венгерским Версалем».
Придворный оперный театр и домовая церковь с появлением «венгерского Версаля» обусловили приоритетные сферы деятельности княжеского капельмейстера; до этого основная часть композиций Гайдна относилась к инструментальной музыке, оркестровой и камерной. В тот ранний период и было создано ля-мажорное клавирное Трио (Hob. XV:35), известное также под названием «Каприччо». В оригинале оно написано для скрипки, виолончели и клавесина, но в предлагаемой записи партия скрипки передана гобою д’амур. Такие замены во времена Гайдна были явлением распространенным, а в данном случае она напрашивается сама собой: ля мажор – основной строй гобоя д’амур, так что этот инструмент играет в самой удобной для себя тональности, и виртуозная скрипичная партия звучит у него удивительно свободно. По жанру это трио – аккомпанированная соната: на первом плане здесь гобой и клавесин, виолончель исполняет партию бассо континуо. Интересно, что первые две части трехдольны, что было в то время большой редкостью; если классики писали начальную быструю часть на три четверти, то за ней обычно следовало четное Andante, здесь же трехдольное Allegretto приводит к более спокойному, но тоже трехдольному Менуэту.
Пройдет примерно два десятилетия, и клавесин уступит место пианофорте. Гайдн будет особенно ценить инструменты венского мастера Венцеля Шанца (за особую мягкость и деликатность звучания). В 80–90-е годы он напишет новые клавирные трио, ничем уже не напоминающие о старых аккомпанированных сонатах (их, вообще, быстро забудут). Между тем, есть свое обаяние в этих ранних трио, подобных «Каприччо», – в соседстве классической и барочной манеры, в темах, соединяющих свежесть мелодических открытий с прихотливым изяществом прежнего рокайльного стиля.
Легкое напоминание о барочном жанре есть и в поздней Концертной симфонии (Hob. I:105); в ней, как и в кончерто гроссо, группа солистов противопоставляется оркестру. Но несмотря на то, что этот жанр кажется очень эффектным, многие классики обращались к нему неохотно: тот же Гайдн, при своей рекордной плодовитости в области симфонической музыки, написал лишь одну Концертную симфонию.
Это было в 1792 году, во время первого визита композитора в Лондон, куда он отправился после смерти князя Николая по приглашению Иоганна Заломона, способного скрипача и удачливого импресарио. Нарисованные ловким антрепренером перспективы произвели на уже немолодого композитора (ни разу прежде не выезжавшего за пределы австрийских земель) такое впечатление, что он ответил немедленным согласием. Ожидания оправдались с избытком; оказанный ему экстраординарный почет наверняка впечатлил Гайдна, проведшего долгие годы фактически на положении слуги, пускай и привилегированного. Британцы признали его «Шекспиром в музыке». Принц-регент (будущий Георг IV) почтительно с ним беседовал и звал его на музыкальные вечера, где сам порой «очень сносно» (по свидетельству Гайдна) играл на виолончели. Оксфордский университет пожаловал ему степень «доктора музыки» – почесть, которой весьма редко удостаивались континентальные композиторы. И публика, и критики с восторгом встречали новые сочинения композитора, среди которых были шесть симфоний для оркестра (в том числе – хорошо известный «Сюрприз») и одна – для оркестра с солистами, Концертная.
Гайдн сочинил ее по настоянию Заломона в расчете на способности четырех инструменталистов-виртуозов (в симфонии солирует пара струнных – скрипка и виолончель, и пара духовых – гобой и фагот). Скрипичное соло Заломон играл сам. Однако он заказал Гайдну эту симфонию не только потому, что надеялся продемонстрировать свой артистический талант, но и потому, что именно такое произведение в тот момент могло бы создать сенсацию. В то время в Лондоне наметилась своеобразная музыкальная конкуренция: соперники Заломона из компании с многозначительным названием «Профессиональные концерты» решили противопоставить Гайдну успех другой «звезды», также выписанной с континента. Его соперником стал Игнац Плейель, популярный тогда композитор, ныне памятный в основном благодаря музыкальному издательству и рояльной фабрике (оба предприятия он основал в Париже). Ирония заключалась в том, что Плейель был учеником Гайдна, и оба композитора совершенно не хотели, чтобы навязанная Лондоном конкуренция привела их к личной вражде. Они прекрасно ладили друг с другом, вместе обедали, ходили друг к другу на концерты и явно презирали царящую вокруг суматоху.
27 февраля 1792 года Плейель представил публике Концертную симфонию (в которой солировали шесть инструментов) – по всей видимости, вдохновленную относительной популярностью этого жанра во Франции, где он жил перед этим. Заломон незамедлительно уведомил публику о том, что 9 марта свою «Sinfonia concertante» представит Гайдн – что, естественно, стало неожиданностью и для самого композитора, которому пришлось бросить все остальные работы и создать требуемое сочинение меньше чем за две недели. В результате газеты назвали премьерное исполнение симфонии «одним из богатейших наслаждений сезона», а саму музыку Гайдна охарактеризовали как «глубокую, воздушную, трогательную и оригинальную».
Оригинальность Концертной симфонии, действительно, очевидна. Например, вразрез с традициями, солисты вступают еще до окончания первого тутти: они всем квартетом играют побочную тему. Правда, ни у кого из них еще нет развернутых реплик, так что их дальнейшее «настоящее» вступление оказывается тем более эффектным. Еще более неожиданный прием Гайдн приберег для финала: он начинается как оперная сцена, речитативом для скрипки с оркестром. Во всей этой части скрипка настолько важнее остальных солистов, что финал почти превращается в скрипичный концерт: господин антрепренер хотел блеснуть, и Гайдн дал ему такую возможность. Желаемый успех был достигнут, и лондонские газеты не преминули заметить, что из исполнителей особенно отличился Иоганн Заломон.
Так сложилось, что Гайдну, жившему вроде бы не в такое   давнее время, приписывали едва ли не рекордное количество сочинений, авторство которых на поверку сомнительно. Причем речь идет не только о произведениях небольших форм, но также и о симфониях, концертах, мессах и даже операх – общий счет таких сочинений идет на сотни.
Часть из них в последние десятилетия удалось атрибутировать (они принадлежат самым разным менее известным современникам Гайдна, в том числе упоминавшемуся Плейелю). Но есть и такие опусы, которые пока значатся как анонимные. Среди них – до-мажорный Концерт для гобоя с оркестром (Hob. VIIg:C1). В 1950-е годы он был опубликован как произведение Гайдна, потому что имя Гайдна указано в сохранившейся рукописи. Однако оно, по-видимому, было внесено позднее, и сейчас исследователи решительно отвергают версию о том, что концерт принадлежит Гайдну.
Пока мы не знаем, кто был его автором, но одаренность этого композитора бесспорна. Кроме того, произведение говорит и о завидном техническом мастерстве исполнявшего его солиста. Думается, что Концерт служит логичным завершением этого альбома, свидетельствуя об уровне, которого достигло искусство гобоистов-виртуозов к концу XVIII века, а также о стиле исполняемых ими произведений, – стиле, в котором так много было гайдновского.

Сергей Ходнев

Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, volume 1"