Буклет диска "G.Ph. Telemann. Complete Orchestral Suites, vol.3"

Универсальный жанр
Когда я слушаю первую часть хорошей увертюры, чувства мои настраиваются на особый, возвышенный лад; во второй части это настроение  рассеивается живейшим весельем, но затем, когда наступает многозначительный конец, оно водворяется вновь и снова занимает подобающее ему место. Мне кажется, оратор едва ли смог бы лучше пробудить столь приятную перемену душевных движений. Кто будет к этому внимателен, сможет прочесть в лице чуткого слушателя, что ощущает он сердцем. (Иоганн Маттезон. «Совершенный капельмейстер», Гамбург, 1739, с. 208, § 36)
Иоганн Маттезон (1681–1764), композитор и современник Георга Филиппа Телемана (1681–1767), смог уловить и ясно сформулировать, что именно было так дорого знатокам и любителям музыки в те минуты, когда множество оркестрантов, собравшись вместе, в особой, яркой манере играли французскую театральную увертюру. Это начальная тема, почти всегда отмеченная чеканным пунктирным ритмом, декламационно широкая и гармонически богатая, невольно обращающая на себя внимание и заставляющая слушать. Это оживленное, основанное на имитациях развитие, требующее от слушателя умения различать отдельные голоса и следить то за одним из них, то за другим. И наконец, это возврат к начальному аффекту, к теме, обычно оснащенной новыми гармониями. Подобная искусная последовательность сосредоточения, рассеивания и вновь сосредоточения лучше всего подходила для того, чтобы настроить публику на следующее сочинение, будь то музыкальный спектакль или сюита.
Кроме того, сравнивая музыку и искусство оратора, Маттезон замечает, что пьеса, устроенная подобным образом, напоминает выразительную речь, она говорит на ясном  музыкальном языке. Иными словами, неудивительно, что увертюра в то время была столь любима и получила широкое распространение как самостоятельный инструментальный жанр. При этом большого мастерства требовала не только первая часть, но и ее «шлейф» – последовательность разнообразных танцев и характерных пьес, в которых талантливый автор умел не только порадовать слух, но и дать пищу для размышлений. Этот жанр в конце концов был вытеснен музыкой в итальянском стиле, но он пользовался успехом по крайней мере до середины 18 века. Из всех танцев сюиты только один менуэт вошел затем в венскую классическую симфонию, но совсем не на пустом месте возникает впечатление, что в первой части увертюры – там, где сменяют друг друга описанные выше настроения, – есть прообраз того контраста аффектов и тональностей, который лежит в основе сонатной формы. Позднее композиторы-классики, и среди них Моцарт, вновь обратились к форме увертюры и нашли в ней животворный источник вдохновения для новой инструментальной музыки. 
Георг Филипп Телеман – автор множества увертюр, точное число которых неизвестно, а время создания с уверенностью можно указать лишь в отдельных случаях. В школьные годы и пору юношества он мог наблюдать, как увертюра с сюитой, возникшая из оперных вступлений и застольных дивертисментов, превратилась в самостоятельный жанр, в пьесу для городских концертов и домашнего музицирования. Как композитор он прикоснулся к этому жанру не позднее 1702 года, когда стал основателем и руководителем Collegium musicum – студенческого музыкального общества в Лейпциге, которое вскоре сделалось знаменитым. На волне всеобщего увлечения увертюрами он, как справедливо отмечают исследователи, способствовал значительному развитию этого жанра. На данный момент известно около 130 его увертюр, различных и по инструментальному составу, и прежде всего по содержанию. Но секрет этого многообразия не столько в арифметике, которая позволяет создавать все новые комбинации отдельных частей, сколько в богатом вдохновении автора.
Каждая увертюра в чем-то своеобразна. Телеман был одним из первых, а может быть, самым первым, кто привнес в этот жанр разные стили и манеры письма, кто нашел в нем место и для пестрых танцев, и для многоликих образов, и для пародий. Слушателям это давало яркие музыкальные впечатления, исполнителям – возможность показать виртуозную игру. Поэтому в сознании следующих поколений Телеман остался выдающимся мастером увертюры, который в этом жанре превзошел его создателей-французов.
В начале 20-х годов 18-го века спрос на увертюры был так велик, что даже Телеман вынужден был порой изменять заказ или вежливо уклоняться от него, если запрос не соответствовал его желаниям и взглядам. В качестве примера приведем фрагмент его письма. 5 февраля 1720 года Телеман писал из Франкфурта-на-Майне герцогу Эрнсту Августу Саксен-Веймарскому:

...должен покорнейше умолять [о прощении], так как я ошибся и вместо предписанных увертюр на три голоса написал шесть сонат и концертов. Но все же, возможно, они будут иметь счастье доставить вашей великокняжеской светлости некоторое удовлетворение. По крайней мере, в них удалось избегнуть слишком высоких нот, а также оборотов, неудобных руке и смычку, и поэтому исполнение не требует особенных усилий.
Шесть увертюр должны между тем тоже появиться на свет, при том что шесть других [увертюр] на четыре голоса уже написаны для его светлости, наследного принца Эйзенаха, так как мне говорили, что именно такие композиции скорее могут увлечь его. Для того [чтобы написать новые увертюры] мне понадобилось бы немногим более восьми дней, которые для столь прекрасного замысла ваша великокняжеская светлость мне милостиво предоставит...

Точно неизвестно, как обстояло дело с трехголосными увертюрами после таких уловок (и прозрачного намека на то, что они должны быть четырехголосными). Возможно, они так и не были написаны. Согласно письму от 26 ноября 1721 года, отслужив два месяца на новом месте, в Гамбурге, в должности музикдиректора, Телеман снова – или все еще – был должен «кое-какие сочинения». Вот, вероятно, первое письмо герцогу, написанное после долгой паузы, после переезда из Франкфурта в Гамбург:

Светлейший герцог!
Милостивый князь и государь!
Наконец я снова имею счастье покорнейше преподнести Вашей великокняжеской светлости новые композиции, ибо я освободился от  бремени первой горящей работы. Отныне я приложу все старания к тому, чтобы каждый месяц, когда отсюда отбывает йенская карета, послушно высылать несколько разнообразных пьес. При этом я должен отчасти упрекнуть себя – за то, что поручение Вашей великокняжеской светлости закончить кое-какие сочинения затерялось в рукописях, которые я еще не привел в порядок; вместе с тем я желаю  покорнейше просить дальнейших указаний, чтобы они затем направляли меня во всех произведениях.
Если же высылаемые пьесы смогут заслужить награду Вашего одобрения, то сбудется то, что предрек мне слышавший их господин камергер фон Латорф, будучи в пророческом настроении души. Единственное, о чем еще покорнейше прошу, так это о том, чтобы Ваша великокняжеская светлость пожелала вынести милостивое распоряжение время от времени высылать мне эти [сочинения] назад, вместе с другими оставшимися [в Вашем распоряжении] вещами. В остальном хочу полностью вверить себя непреложной Вашей милости, которой я по-прежнему остаюсь  в глубочайшем подчинении,
Вашей великокняжеской светлости,
моему милостивейшему князю и государю,
покорнейший и послушнейший
Георг Филипп Телеман.

Конечно, Телеман мог сочинить и трехголосные увертюры. Но среди дошедших до нас сочинений они составляют редчайшее исключение, распространенной нормой было четырехголосное письмо. Телеман был верен своему девизу: «Kто приносит пользу многим, поступает лучше, чем тот, кто пишет для избранных». Когда он, очевидно добровольно, обязался время от времени посылать герцогу камерную музыку, он, вероятно, мог иметь в виду и те – и даже только те – сочинения, которые уже были написаны для какой-то другой цели и исполнены по какому-нибудь иному случаю. Нетрудно угадать, какой благодарности Телеман ожидал в ответ от веймарского двора: он надеялся, что со временем герцог выделит некоторую сумму на обучение его сыновей в Йенском университете. Однако эта надежда не оправдалась.
Но что такое неблагодарность какого-то герцога по сравнению со столь рано достигнутой творческой независимостью, которая позволяет жить и работать в городе-метрополии, крупнейшем культурном центре Европы? Многие сокровища едва обозримого наследия Телемана появились именно благодаря этой творческой автономии.
Оживить и вновь продемонстрировать богатство одного избранного жанра – с этой целью оркестр Pratum Integrum приступил к записи полного собрания увертюр Телемана. Перед Вами третий альбом, в котором вновь предстает музыка, мало известная широкой публике. Выбор произведений на первый взгляд может показаться случайным. Тем не менее в них со всей полнотой раскрывается мастерство Телемана, столь разносторонне проявившееся в этом жанре. Иными словами, стремление к открытию, сопряженное с тщательным изучением источников, и радость виртуозного, темпераментного исполнения, благодаря умелым рукам и выверенному дыханию без видимых усилий преодолевают расстояние в три столетия, чтобы, как и во времена Телемана, вдохновлять и радовать.
В Увертюре ре мажор (TWV 55:D12) крайне необычно вступление: тема торжественна и пышна в соответствии с канонами жанра, но в нее вплетаются четырехтакты в народном духе, и это сочетание, безусловно, достойно удивления. На этом неожиданности не заканчиваются: тема быстрой части начинается двутактом в ритме мазурки; она появляется вновь и вновь, как печатью ставя оттиски этого ритма до конца эпизода.
Изюминка следующей части, Perpetuum mobile, в том, что «вечное движение», возникающее благодаря тому, что автор избегает гармонических каденций, упаковано в аккуратно выполненную форму рондо. Далее следует Сарабанда – распространенный в сюитах танец, который, по мнению исследователей, происходит из Испании или Америки. Ритм, сопровождающий ясную и благородную мелодию, написан как будто для ударного инструмента и напоминает о кастаньетах; можно предположить, что автор хотел таким образом подчеркнуть испанский колорит этой пьесы. Энергия, сдержанная в этом спокойном танце, находит выход в следующем блестящем Бурре. Менуэт, полный свежих гармоний и новомодных унисонов, и его танец-дубль вносят изящный французский оттенок. Следующая часть, Tourbillon («Вихрь»), родственная традиционным «Бурям», беспокойна и виртуозна. Бравый топот английской Жиги завершает этот хоровод танцев, обошедший почти всю Европу.
Как и в случае со многими другими произведениями, повод для написания Увертюры ре минор (TWV 55:d1) точно неизвестен. Но сюита, в которой всего четыре части (это минимальное количество частей для произведения такого жанра), позволяет предположить, что это сочинение некогда предваряло оперу. Паспье – танец, родственный менуэту, – был распространен во французском балете с середины 17 века и считался самым быстрым из всех трехдольных. Только в дубле (в тональности ре мажор) на краткое время наступает успокоение, причем композитору удается изысканно распределить свет и тени. Антре, то есть собственно музыка для выхода на сцену, также позволяет думать о том, что эта увертюра была создана для театра. Вполне могли встретиться в опере и Лур, и заключительное Рондо, тема которого написана в жанре бурре. 
Увертюра ми мажор (TWV 55:E1) написана в «возвышенном» строе – редкой в то время тональности с четырьмя диезами. Она открывается блестящей темой, которая затем, помедлив на октавных перепадах, вливается в неугомонную фугу. Дальше следует сюита в девяти частях, в которой можно увидеть излюбленные танцы той эпохи. Вначале уверенно и твердо выступает Лур – французский танец, к которому впервые обратился Люлли в 1670 году. У Телемана это один из наиболее часто встречающихся танцев: по количеству среди его пьес он занимает третье место, уступая менуэту и жиге. Горделивый Марш (Люлли порой писал их на три четверти, но Телеман – всегда на четыре или в размере alla breve) приводит к созерцательной Арии (у Телемана это обычно пьеса с красивой напевной темой). На смену Паспье приходит танец, обозначенный как Англез, хотя ровное движение восьмыми в размере 9/8 ближе скорее к шотландскому экосезу. «Фурии» – виртуозная пьеса, в которой на сей раз, вопреки тому, что мы обычно видим в операх, нет никакого неистовства. За Ригодоном, веселым и подвижным французским танцем, также появившимся при дворе во времена Людовика XIV, следует роскошный Менуэт и его танец-дубль. Замечательный образец ганакской народной музыки – танец, обозначенный у Телемана как Hanasky. (Ганаки – группа моравских чехов, сложившаяся в средние века и сохраняющая некоторые языковые и этнографические особенности; жили в долине реки Гана, отсюда их название. – Прим. пер.). Танец написан для струнного ансамбля, в котором контрабасы и виолончели тянут выдержанный бас, а скрипки и альты вместе фантазируют на его фоне, – это бурный, ликующий финал сюиты. 
Одна из разновидностей увертюры – увертюра в форме концерта, или концертная увертюра, в которой один инструмент, отделившись от ансамбля, играет ведущую роль во всем сочинении. Этот жанр, вероятно, был придуман Телеманом и в его творчестве занимает особое место. Безусловно, еще в увертюрах Люлли есть контраст тутти и концертирующего трио (два гобоя и фагот). Но здесь речь идет о другом. Перед нами не что иное, как итальянский сольный концерт, перенесенный в быструю среднюю часть увертюры: тематически сходные ритурнели играет оркестр, а эпизоды – солист. Наиболее известные сегодня примеры – увертюры с солирующим духовым инструментом. И хотя не менее девяти увертюр написаны для солирующей скрипки, они до сегодняшнего дня остаются неизвестными широкой публике. Между тем напрашивается предположение, что первым солирующим инструментом, который принял участие в этом эксперименте, могла стать именно скрипка, инструмент концертмейстера – Телеман занимал эту должность еще в Эйзенахе начиная с 1708 года, причем как раз в то время он собирался изучить итальянские концерты.
Мы не знаем, когда была написана Увертюра соль мажор (TWV 55:G6) для солирующей скрипки, струнных и бассо континуо, сохранившаяся в Дармштадте. В ее первой, широко развитой концертной части четыре ритурнеля и три соло. В следующих частях солирующая скрипка показана как бы с разных точек зрения. В Антре она появляется как нежное эхо, сразу после фразы тутти. Во втором Бурре, в Луре и заключительном Менуэте она виртуозна. Лур в этой сольной сюите занимает место, которое в итальянском концерте отдано Адажио, и, вероятно, именно поэтому в танце-дубле (Лур II) скрипка исполняет кантилену. Словно подчеркивая уход от типичного решения, Телеман снабдил этот танец ремаркой Grave. За Луром следует Рондо, написанное в жанре гавота, хотя ни в одном гавоте мы не встретим такой рефрен: он составлен из двух пятитактных предложений. Скрипка блистает в обоих куплетах этого танца.
Неизвестно, есть ли какой-то внемузыкальный сюжет, объединяющий столь различные части Увертюры си-бемоль мажор (TWV 55:B3). Телеман раскрывается здесь как композитор-портретист, и его мастерство в этом жанре достойно восхищения. За грандиозной Увертюрой следует пьеса La Discretion, которая открывает череду танцев и характерных пьес. (Слово Discretion в то время вбирало в себя множество смысловых оттенков – благоразумие, мудрость, сдержанность в разговоре и эмоциях. – Прим. пер.). Пьеса музыкально многоречива, но по сути в ней все остается неизменным, и таким образом она оправдывает свое название. За прелестным Менуэтом и грациозной Курантой показывается «Гримаса» (La Grimace): дразнится шут в маске. Дальше возникает «Сомнение» (La Doute), полное робких интонаций. Затем мы видим приятный «Сон» (Le Sommeil), ничем не напоминающий ночной кошмар (пьеса снабжена ремаркой «очень медленно») – скорее представляется, как храпят и присвистывают во сне спящие. Можно было бы ожидать, что следующая часть, «Меркурий» (Mercure), герой которой – посланник богов, будет столь же безмятежна, но ее торопливый шаг великолепно контрастирует с идиллией «Сна».
Тональность позволяет предполагать, что в характере Увертюры си минор (TWV 55:h3) будут преобладать серьезные тона. Они необычны: например, преувеличенная сдержанность, сатирически выведенная в первой части сюиты («Недотрога», La Prude), где мелодия все время принуждена стоять на месте, дает о себе знать уже в Увертюре. Однако благородный Гавот и следующая за ним Жига как будто позволяют увидеть свет надежды. Во втором Ригодоне концертмейстеру дозволено даже выступить с сольным эпизодом, хотя и строгим по гармонии и форме. Менуэт старательно избегает параллельного мажора, и только его дубль, с характерным чередованием половинных долей и четвертей, приводит к гармоническому просветлению – тональностям соль мажор, ре мажор и ля мажор. Рондо охвачено стремительными гаммами, неожиданно меняющими направление движения, и, наконец, завершают это суровое произведение почти отчаянные прыжки Канари. 
Особенности различных танцев, как это видно в предлагаемых шести увертюрах, Телеман изучил не позднее, чем стал работать в Зорау (с 1705 года). Он ознакомился с ними на примере классических образцов, написанных лучшими французскими мастерами, но, вероятнее всего, их важнейшие черты стали известны ему гораздо раньше, из оперной музыки. Он великолепно представлял себе, как музыка – движение и покой, шаг и акцент, метрический пульс, темп и характер – претворяется в хореографию. Когда в 1728 году он опубликовал свое первое собрание менуэтов, он написал об этом – как всегда, не без сатирических ноток – в стихах:

Как жаждет чуткий слух изменчивых услад,
Так эти звуки ждут будить в душе волненье.
Концерта мил тебе многоголосный склад?
Но менуэт – дитя того же вдохновенья.
Хоть этот золотник и мал, тебе дана
В нем пища для ума, забота и утеха:
Гармония, мотив, идея, новизна,
И все это, поверь, –  не шелуха ореха.
Не знают в этом толк все те, кто в наши дни,
Названье услыхав, уже слагают танец.
Лишь только вдоволь нот насочинят они –
Приободрясь, на бал зовут своих избранниц.
Скажи мне, этих пьес послушав череду:
Желаемых высот достиг ли я талантом?
Ошибся? Но верней я цели не найду,
Чем та, что взял себе твой преданный  
Меланте.

Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич

Буклет диска "G.Ph. Telemann. Complete Orchestral Suites, vol.3"