Буклет диска "Joseph Wölfl The Symphonies / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

В истории музыки XVIII века сохранились предания о нескольких легендарных творческих поединках: Иоганн Себастьян Бах – Луи Маршан, Вольфганг Амадей Моцарт – Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен – … О, у молодого Бетховена в Вене хватало именитых соперников. Некоторых он сразу разбивал в пух и прах (как Даниэля Штайбельта), но состязания с другими не сулили легких побед. Одним из таких серьезных его оппонентов был композитор и пианист Йозеф Вёльфль (1773 – 1812), которому выпал жребий навеки остаться в истории в качестве «соперника Бетховена». Справедливо ли это?

Они принадлежали к одному поколению, но Вёльфль, вероятно, считал себя прежде всего продолжателем традиций Моцарта и Гайдна. Во-первых, он родился в Зальцбурге, когда Моцарт еще жил там и его имя было у всех на устах. Во-вторых, учителями юного Йозефа стали Леопольд Моцарт и Михаэль Гайдн – отец одного гения и брат другого. В-третьих, в 1790 году Вёльфль отправился в Вену, чтобы совершенствоваться у самого Вольфганга Амадея. Неизвестно, дошло ли дело до регулярных занятий, однако Моцарт дал молодому земляку выгодную рекомендацию, позволившую тому поступить на службу к графу Огиньскому, одному из представителей знаменитой семьи польских меценатов и музыкантов. В Варшаве в 1792 году состоялось первое публичное выступление Вёльфля как пианиста.

В 1795 году он вернулся в Вену, где конкуренция в артистическом мире была чрезвычайно остра, и даже Бетховену не без труда далось завоевание репутации «короля пианистов». Какими же достоинствами обладал Вёльфль, если некоторые искушенные слушатели и критики предпочитали именно его? Внешне соперники выглядели до смешного различными. Маленький, смуглый, жилистый, резкий и грубоватый, но поражавший властной мощью Бетховен – и длинный, худой как жердь, несколько флегматичный и неизменно любезный и вежливый Вёльфль. У него были огромные руки: Вёльфль свободно брал дуодециму и понятия не имел о том, что такое «пианистические трудности».

Одним из очевидцев совместных концертов Бетховена и Вёльфля был Игнац Риттер фон Зейфрид (композитор, дирижер, теоретик, пользовавшийся огромным авторитетом в Вене). Вспоминая эти поединки, он пишет: «Не успел Бетховен благодаря некоторым своим сочинениям произвести в Вене фурор и завоевать репутацию пианиста высшего класса, как в последние годы уходящего столетия ему нашелся достойный соперник – Вёльфль. Тогда здесь возобновилось нечто похожее на старые парижские баталии между глюккистами и пиччинистами: многочисленные меломаны в имперской столице разделились на две партии. Поклонников Бетховена возглавлял любезнейший князь Лихновский; к ревностным покровителям Вёльфля принадлежал барон Раймунд фон Ветцлар. У него была вилла (в Грюнберге, недалеко от летней императорской резиденции – Шёнбрунна), где и местные и иностранные любители искусства проводили летние месяцы, находя подлинно британскую вежливость, гостеприимство и, вместе с тем, приятное и желанное убежище. Здесь происходили в высшей степени интересные поединки двух Колоссов, которые доставляли неописуемое наслаждение избранному, но нередко многочисленному обществу. Оба музыканта приносили молодые плоды своего вдохновения; то один из них позволял своей пламенной фантазии вольный, ничем не сдерживаемый бег; то они, сидя за двумя фортепиано, по очереди импровизировали на темы, которые сами давали друг другу; то в четыре руки сочиняли каприччио, которые, будь они записаны в момент своего рождения, вне всякого сомнения избежали бы тлена».

Почитатели Вёльфля любили его за аккуратность и деликатность; это живо описывает, например, биограф Ричард Баум: «Его гладкая игра струилась, как молоко и мед, и находила доброжелательных слушателей, а Бетховену зло припоминали малейшую жесткость и качали головами в ответ на его капризные музыкальные причуды».

Репертуар Вёльфля отличался благородной серьезностью. Так, он прекрасно играл Моцарта. Его собственные сочинения обнаруживали хорошую школу, классический вкус и приятную свежесть, да и импровизатором он был очень искусным (в Гамбурге его сравнивали с Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом). Поэтому соперничество с Бетховеном на фортепианном поприще закончилось вничью: каждый остался при своих сторонниках. Но творческий диалог двух музыкантов продолжался, образуя рисунок, состоящий то из параллелей, то из перпендикуляров.

Если Бетховен после 1798 года практически отказался от карьеры гастролирующего виртуоза, сосредоточившись на композиторском творчестве, то Вёльфль в том же самом году покинул Вену вместе с супругой, певицей, и отправился в длительное турне по городам Европы, всюду встречая прекрасный прием. Он выступал в Праге, Дрездене, Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Париже. При этом он ухитрялся довольно много сочинять. Еще в Вене он опубликовал свои первые инструментальные опусы (между прочим, три фортепианных Трио ор. 5, появившиеся в 1798 году, были посвящены Йозефу Гайдну, а изданные тогда же три фортепианные Сонаты ор. 6 – Бетховену). Параллельно создавались и оперы («Адская гора» на текст Э.Шиканедера, 1795; «Романтическая любовь», 1804; «Фернандо», 1805).

О внезапном отъезде Вёльфля из Парижа рассказывают легенды: по одной из версий, он связался с карточным шулером Элленрайхом, и вынужден был покинуть город после какой-то скандальной истории; по другой – он состоял на службе у императрицы Жозефины и после ее развода с Наполеоном сопровождал ее в Швейцарию. Но все это из области преданий. Точно же мы знаем, что в 1805 г. он появился в Лондоне, где остался до конца жизни и где его, как и в других европейских городах, встретили с большой радостью. Концерты Вёльфля пользовались успехом, его произведения часто исполнялись, у него брали уроки талантливые английские музыканты (самым известным из них стал композитор Сиприани Поттер, который через несколько лет после смерти учителя отправился… конечно, в Вену, к Бетховену; тот, однако, отказался давать ему уроки, ограничившись парой дружелюбных советов). Подобно любимцам богов из античных преданий, Вёльфль умер внезапно в самом зените славы, а его сочинения еще несколько десятилетий держались в концертном, домашнем и педагогическом репертуаре.

В списке его произведений – семь опер, два балета, семь концертов для фортепиано с оркестром, множество камерных ансамблей и сонат, «Школа игры на фортепиано», песни, танцы, вариации…

Конечно, в поле его зрения были и симфонии, жанр, который музыканты классической эпохи считали самым значительным. К концу XVIII века из вступительной пьесы, родственной итальянской оперной увертюре, симфония превратилась в высший жанр инструментальной музыки, способный выдержать любую концепционную нагрузку, вплоть до трагической, натурфилософской или религиозно-утопической (как в последней симфонии Моцарта, получившей в Англии красноречивое название «Юпитер»).

Такова была стартовая площадка, с которой Вёльфль и Бетховен начинали свой путь в 1790-х годах. Соперники в фортепианном искусстве, они серьезно расходились в отношении к большим оркестровым формам. В отличие от Бетховена, Вёльфль не изобретает радикально новых приемов, а лишь очень осторожно играет с хорошо известными, но, пожалуй, именно в этом одно из парадоксальных свойств его стиля: типичное не воспринимается как давно наскучившая условность, классический канон воплощен здесь вдохновенно и живо.

Вёльфль написал всего три симфонии, причем третья сохранилась только в виде клавира. Две другие представлены в этом альбоме; они записаны впервые и широкой публике неизвестны. Кроме того, на диске приведен Дуэт для виолончели и фортепиано, который, как и обе симфонии, был написан в самом начале XIX века.

По странной случайности номера и тональности симфоний Вёльфля совпадают с номерами и тональностями последних симфоний Моцарта: у Вёльфля – Симфония op. 40 соль минор, Симфония op. 41 до мажор; у Моцарта – знаменитая Сороковая в тональности соль минор, а Сорок первая («Юпитер») – в до мажоре. Это, однако, не более чем совпадение: Моцарт не нумеровал свои симфонии, такая традиция появилась несколько позднее, после того, как Людвиг фон Кёхель составил и издал каталог его произведений (1862).

Судя по опусным номерам, симфонии Вёльфля были написаны друг за другом; Первая появилась в 1803 г., точная дата создания Второй неизвестна, но упоминания о ней встречаются с 1808 года. Это музыка для большого оркестра (на титульном листе каждой партитуры указано: Sinfonie a grand orchestre), напоминающая о многофигурных оперных либретто, где есть и боги, и герои, и пасторали, и баталии; сюжет этих симфоний требует огромного пространства, он развивается быстро и полон метаморфоз, внезапных превращений. Весь этот переливчатый мир виден как будто на некотором расстоянии, так что нельзя уследить за всеми деталями, но их красота и обилие радуют глаз даже издали.

Вёльфль предпочитает краткие темы; в быстрых частях он виртуозно жонглирует десятками мотивов, в медленных, напротив, обходится одним-двумя, но какие величественные формы ему удается из них вывести! При этом, создавая из мелких деталей колоссальные постройки, он буквально на каждом шагу немного нарушает ожидания: штрихи рисунка, предсказуемого в общих чертах, все время ложатся немного иначе, «чем всегда», и именно это заставляет быть начеку, замечать все необычное – и радоваться мастерски, живо творимой красоте. Обмануть, слукавить, сделать не то, что вы предполагаете, – любимое развлечение этого автора.

Например, он может написать тему, которая явно должна стать темой фуги (как в начале Финала Симфонии соль минор), – и все откладывать фугато, много раз демонстрируя начало, но не давая продолжения (фугато появляется только в разработке). В той же симфонии он превращает Менуэт в разухабистое шествие – но при этом временами наполняет его таким пафосом, как будто для всех участников это последняя процессия в жизни. В репризе тема «треснула» и покосилась: нижний голос отстал, верхний ушел вперед, получился канон, и он строго выдержан вплоть до каданса. В конце XVIII – начале XIX века подобные «взъерошенные» полифонией менуэты писали многие, они есть у Боккерини и Фёрстера, у Розетти и Бетховена, (а самый известный, конечно, в Сороковой симфонии Моцарта), – Вёльфль не был одинок в подобной затее, но у него она воплощена так талантливо, что кажется новой. Нельзя не любить его за эту свежесть…

Вёльфль с таким удовольствием творит внезапное форте, как будто именно он впервые придумал этот прием; его Беллона оснащена «громом и молнией» и может напасть где угодно, в мажорном или минорном произведении, в любом разделе формы, в быстрой и медленной части. Моцарт не использовал литавры и медь в минорных симфониях, а у Вёльфля без них не обходится ни одна часть, даже медленная. В Анданте из Симфонии соль минор форте с литаврами, валторнами и трубами становится главным козырем формы. Эта пьеса написана точно по пушкинскому сценарию: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое». В роли «видения» оказывается только что отзвучавший мотив, который в начале казался безобидно-танцевальным, а теперь является в грандиозном тутти. Подобные форте порой так ослепительны и патетичны, что по окончании симфоний они остаются в памяти как бы отдельно от контекста и, пожалуй, первыми могут прийти на ум в ответ на слово «Вёльфль».

Затем вспоминаются самые яркие мелодии, и среди них, конечно, мелодия Финала Симфонии до мажор. По жанру это контрданс – танец, которым обычно завершался бал. Он был настолько популярен, что молодежь иногда приходила на балы именно для того, чтобы в конце танцевать контрдансы. В шутку его называли «танец-ералаш», и такой забавный ералаш завершает до-мажорную симфонию. Но если уж говорить о завершениях, то одна из самых эффектных каденций – в конце первой части этого произведения: постепенно вбирая все новые инструменты, здесь строится многоступенчатое до-мажорное трезвучие. Впрочем, подобных деталей в партитурах Вёльфля не перечесть – кажется, что он писал эту музыку легко, наслаждаясь внезапно пришедшими мыслями и чувствуя, что может воплотить их абсолютно свободно. Безусловно, в его симфониях многое может напомнить и о Моцарте, и о Гайдне, и о Бетховене. Но когда слушаешь Вёльфля, его не хочется ни с кем сравнивать; он настолько изобилен и своеобразен, что, забыв о его современниках и соперниках, искренне восхищаешься простыми гаммами, дразнящими форшлагами и множеством других мелочей, наполняющих румяную атмосферу его музыки.

Анна Андрушкевич

Буклет диска "Joseph Wölfl The Symphonies / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"