Буклет диска "Sergey Prokofiev / Paul Hindemith. BALLET MUSIC"

Оба сочинения, предлагаемые слушателям этого диска, тесно связаны с балетной музыкой ХХ века. Близки они также и хронологически: «Десять фортепианных пьес из балета “Ромео и Джульетта”» Сергея Прокофьева появились в 1937 году, «Четыре темперамента» для рояля и струнных Пауля Хиндемита – в 1940-м.
Среди композиторов прошедшего столетия Прокофьев как никто другой был привержен жанру программной сюиты, который позволял дать новую жизнь музыкальному материалу его же собственных, преимущественно сценических произведений. Композитор ценил подобную смену жанра как удобный и естественный способ расширения не только круга исполнителей, но и аудитории своих сочинений. Нередко Прокофьев одновременно работал над театральным опусом и над сюитами на его музыкальном материале. Особенно благодатными в этом отношении стали три балета, созданные на родине в зрелый период творчества, – «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Сказ о каменном цветке». Музыка каждого из них воплотилась в четыре сюитных опуса – максимальное число для прокофьевских жанровых переосмыслений.
На материале «Ромео» написаны три оркестровые сюиты и одна фортепианная. Клавир первой редакции балета был окончен в сентябре 1935 года, и сразу после его завершения композитор приступил к работе над сюитами. Его не остановили последовавшие затем печальные события: прослушивание музыки «Ромео и Джульетты» в Большом театре, неприятие балета дирижeром и труппой, отказ от постановки двух крупнейших отечественных театров – Большого и Кировского, невостребованность гениального сочинения на протяжении почти трeх лет.
Благодаря появлению сюит музыка балета обрела самостоятельную жизнь, независимую от театральных реалий. Три первые сюиты по «Ромео» – две симфонические и фортепианная, получившая авторское название «Десять пьес из балета “Ромео и Джульетта”», – были впервые исполнены в течение года, с ноября 1936-го по ноябрь 1937-го. Именно на материале оркестровых сюит и была создана первая сценическая версия балета, мировая премьера которой состоялась в городе Брно в декабре 1938 г. За время, прошедшее до российской премьеры спектакля в Киров-ском театре (январь 1940-го), музыка этого сочинения уже приобрела всемирное признание.
Процесс возникновения 1-й и 2-й оркестровых сюит достаточно подробно отражeн в прокофьевских записных книжках, где имеются пометки об инструментовке отдельных номеров и разделов. Однако ни в каких источниках нет упоминаний о том, как протекала работа над «Десятью фортепианными пьесами».
Скорее всего, причина здесь в том, что для их появления не требовалось активной творческой, композиторской деятельности. Нотный текст сюиты был отобран и записан Прокофьевым в 1935-м; до конца марта 1937 года в результате совещания с редакторами Государственного музыкального издательства (ГМИ) последовательность пьес сюиты сложилась окончательно. Произведение получило отдельный номер – опус 75 – в отличие от обеих симфонических сюит, номера которых являются производными от опуса балета (ор.64-bis и ор.64-ter). «Десять пьес» впервые были исполнены в Москве автором не позднее осени 1937-го и опубликованы ГМИ летом 1938-го.
Сюжетная линия «Десяти пьес» существенно короче, чем в балетной версии. Ведь замысел фортепианного сочинения возник ещe тогда, когда первая редакция «Ромео» имела лишь вариант счастливого финала, где в сцене на могиле Джульетты героиня успевает очнуться до того, как еe возлюбленный себя убивает. Такое решение, не соответствовавшее фабуле первоисточника, вызвало множество критических замечаний, с которыми был склонен согласиться и сам композитор. Три сюиты написаны в период раздумий Прокофьева над выбором счастливого или трагического завершения для спектакля, и каждая из них является этапом общего последовательного движения к развязке действия. 1-я симфоническая сюита заканчивается похоронами Тибальда, фортепианная – сценой влюбленных перед разлукой, 2-я симфоническая – появлением Ромео у могилы Джульетты. В 1937-м музыка ещe останавливается в нескольких шагах от смертельной черты, словно ожидая окончательного авторского решения и предвосхищая трагизм последней, 3-й оркестровой сюиты, созданной уже после премьеры балета в Ленинграде.
В «Десяти пьесах» явственно ощущается сюжетное балансирование между полюсами «театра представления» и «театра переживания». Несмотря на психологическую сложность, здесь преобладают танцевальные и квазитанцевальные номера и эпизоды. Тарантелла народного гулянья (№1) оттеняется менуэтом, сопровождающим торжественный съезд гостей на праздник в доме Капулетти (№3). Агрессивная и тяжеловесная поступь «Танца рыцарей» (№6) сменяется неторопливым шествием объeмных «органных» аккордов из сцены венчания (№7) и стремительным вихрем темы Меркуцио (№8). В последнем из этих номеров («Меркуцио»), как и в №2 («Улица просыпается»), и в №5 («Маски»), представлены разные типы скерцозных тем – быстрых и умеренных, более и менее виртуозных, с мелким и крупным хореографическим «шагом», двух- и трeхдоль-ных. Шекспировская шутка – разноликая, острая, временами грубоватая или доходящая до гротеска – подчeркивает беззащитность лирических высказываний, характеризующих Джульетту (в сюите нет номеров, музыка которых целиком «принадлежит» Ромео).
Скерцозная тема звучит и при первом появлении Джульетты (№4), но уже в этом рондо ее сменяют то мечтательный, воздушный вальс, то устремлeнное ввысь, ритмически прихотливое кружение, то хрупкое адажио, сотканное из тихих, высоких и светлых созвучий. Нежным темам Джульетты стилистически близок и «Танец девушек с лилиями» – медленный, словно раскачивающийся на месте, искусно играющий призрачными тенями тембров и регистров. В балете это последняя завеса, отделяющая от трагической кульминации; через минуту полог ложа Джульетты будет отдeрнут, и она предстанет перед родными, крепко заснувшая под действием сонного напитка. Они же сочтут ее умершей. Именно с этого момента все события в балете направлены к роковой развязке, но финал фортепианной сюиты неоднозначен. Заключительная пьеса-картина – любовное свидание героев перед разлукой – оканчивается неторопливым приближением темы напитка, окрашенной застывающими, как капли на стекле, фигурациями аккомпанемента. Героиня засыпает, навсегда оставляя слушателя перед выбором: для смерти или для жизни.
«Четыре темперамента» Хиндемита – ансамбль для рояля и струнных, который был написан для хореографа Джорджа Баланчина, но далеко не сразу нашел свое воплощение на сцене. В 1939 г. Баланчин, профессионально владевший фортепиано, обратился к композитору с прось-бой написать пьесу для рояля и струнного квинтета, которую он мог бы исполнять с друзьями на домашних вечерах. Хиндемит отклонил это предложение, поскольку был сильно занят. В феврале 1940-го композитор, изгнанный из Германии нацистским режимом, переехал в США, и переговоры с Баланчиным возобновились; через своего агента он дал знать, что готов написать «сюиту без названия, пригодную для танца». Впервые ее исполнили, как и было задумано, на домашнем концерте у Баланчина. А в 1941 г. хореограф стал планировать постановку балета на музыку этого произведения, но образы были найдены не сразу. Можно предположить, что идея показать в танце четыре типа человеческих характеров появилась не без влияния балета «Четыре темперамента», который в 1939 г. поставил в Копенгагене Берге Ралов (он создал хореографию ко Второй симфонии Нильсена, также имеющей название «Четыре темперамента»). Между тем за время вынужденного ожидания театральной премьеры опус Хиндемита, как и балет Прокофьева, приспособился к концертному исполнению и обрел самостоятельную жизнь, непосредственно не связанную с образами танца. Пьеса впервые была представлена широкой публике 3 сентября 1944 года в Бостоне: фортепианную партию исполнил Лукас Фосс, Бостонским оркестром дирижировал скрипач Ричард Бургин – концертмейстер этого коллектива и ассистент Сергея Кусевицкого.
В 1940 году положение труппы Баланчина «Американ-ский балет» уже не было однозначно перспективным. Несколько лет спустя коллектив распался, вынудив своего руководителя искать новые формы деятельности. В 1946 году Баланчин при поддержке знатока искусств, мецената и импресарио Линкольна Кирстайна организовал Балетное общество в Нью-Йорке, затем превратившееся в знаменитую труппу New York City Ballet. На церемонии открытия общества 20 ноября 1946 года и увидел свет рампы балет «Четыре темперамента»: это была первая постановка хореографа для нового коллектива.
Она стала одной из самых ярких у Баланчина на пути от классического танца к бессюжетному балету. Знаменитое кредо хореографа – Just make steps! («Просто делай шаги!», никаких эмоций) нисколько не помешало ему дать свою трактовку разных темпераментов, а значит, и разных типов проявления эмоций. До 1951 года балет шeл в декорациях художника-сюрреалиста Курта Зелигмана; затем декорации были убраны, так что в распоряжении хореографа и солистов остались только игра света, цвета, движений – и, разумеется, музыка.
Структурные разделы «Четырех темпераментов» Хинде-мит обозначил как Тему и четыре вариации: «Меланхолик», «Сангвиник», «Флегматик», «Холерик». В Теме три раздела: Moderato, Allegro assai, Moderato; в вариациях она сохраняет форму, но и ритм, и фактура, и жанр свободно меняются. Например, весьма прихотливы и неожиданны метаморфозы ее последнего раздела – ми-бемоль-минорной сицилианы. У Меланхолика, который, по Баланчину, мрачно-задумчив, она становится траурным маршем. Сангвиник завершает выступление решительным и воинственным апофеозом. Флегматик превращает ее в плясовую. А в трактовке Холе-рика мотивы сицилианы приобретают уверенность и размах, причем все голоса постепенно вовлекаются в неуклонное поступательное движение.
В «Четырeх темпераментах» сочетаются принципы письма, характерные как для камерного, так и для «большого» (симфонического или концертного) опуса. Иногда, подчеркивая концертность стиля, широту дыхания и объемность формы, это сочинение называют концертом для рояля и камерного оркестра. Вместе с тем оно написано с обычным для композитора вниманием к мелким нюансам, штрихам, акустическим и ритмическим изменениям, прихотливой графике мелодии, гармоническим сопоставлениям – так, как принято воплощать образный строй и эстетику миниатюр.
Баланчин виртуозно интерпретировал эту партитуру. Действие балета принципиально отдано солистам; лишь в финале на сцене находятся 20 человек, но это не единовременно появившаяся «массовка», а постепенное завоевание и структурирование сценического пространства. Тонкая вязь оригинальных жестов и поз, рисунок движений, черно-белые трико и яркий свет, закономерно меняющий окраску при переходе к очередному разделу музыкальной формы, – всe это, однажды увидев, потом долго невозможно забыть. Непредсказуемый мир фантазий Баланчина напоминает о себе всякий раз, как эта музыка, заказанная первоначально для домашних вечеров, звучит в концертной аудитории.

Светлана Петухова
Редакторы – Елена Саввина, Анна Андрушкевич

Буклет диска "Sergey Prokofiev / Paul Hindemith. BALLET MUSIC"