Буклет диска "ORFEO ED EURIDICE"

Мелодрама «Орфей и Эвридика»: ее истоки и ее создатели

На излете XVIII столетия и почти в самом конце царствования императрицы Екатерины II в художественной жизни России произошло событие, имеющее очень большое значение для истории отечественного искусства. В Санкт-Петербурге, а затем в Москве театральной публике была с громадным успехом представлена мелодрама драматурга Я.Б. Княжнина с музыкой композитора Е.И. Фомина на сюжет античного мифа об Орфее и Эвридике.
В одном из объявлений 1795 года в приложении к газете «Московские ведомости» следующими словами анонсировалась ожидаемая москвичами премьера: « ...февраля 5, представлена будет... новая мелодрама “Орфей”, с принадлежащими к ней балетами и хорами адских фурий; музыка хоров в древнем греческом вкусе и во всей мелодраме, сочинения господина Фомина, которая принята в Санктпетербурге с отменной благосклонностью». Эхо этого события не затихало у нас в стране долгие и долгие годы.
И в наши дни – то есть спустя более чем 200 лет после премьеры – мелодрама «Орфей и Эвридика» также производит чрезвычайно сильное впечатление на слушателей, в лирических эпизодах она привлекает искренностью, а в драматических сценах ошеломляет своей мощью. Но все же сегодня степень ее эмоционального воздействия оказывается иной в сравнении с екатерининским веком, что обусловлено несколькими историческими обстоятельствами и эстетическими причинами, требующими отдельного разъяснения.
Здесь прежде всего встает вопрос о сходстве и различии исторических путей западноевропейского и русского театров. В театральной культуре Западной Европы миф об Орфее обратил на себя внимание композиторов и либреттистов одновременно с возникновением оперного жанра на рубеже XVI–XVII веков. Легко объяснить неизменное влечение музыкантов и поэтов той эпохи к фабуле, которая в драматургической коллизии сталкивала друг с другом понятия «смерть» и «любовь». Сверх того, она выдвигала на передний план фигуру легендарного певца, чья лира по преданию была вручена ему бессмертными богами во времена доисторические – даже для Древней Греции весьма и весьма отдаленные. Данная тема с полной естественностью воплотилась в среде творческих единомышленников «Флорентийской камераты», поскольку сама идея сочинения оперы понималась ими как опыт возрождения принципов античной трагедии.
Во Флоренции уже в 1600 году ставится опера Якопо Пери «Эвридика» (в 6-ти сценах с прологом), в 1602 году – одноименное оперное сочинение Джулио Каччини (в 3-х картинах). Еще пять лет спустя (1607) гениальный Клаудио Монтеверди представляет в Мантуе на суд публики свой шедевр – «Музыкальную сказку в 5-ти действиях с прологом – “Орфей”». А затем едва ли не каждая интерпретация общеизвестного сюжета либо открывает новое разветвление в типологии оперы (как например, парижский спектакль 1647 года композитора Луиджи Росси «Музыкальное представление в 3-х действиях с прологом “Орфей”»), либо даже знаменует собой открыто провозглашенную автором музыки реформу оперного жанра, что напрямую относится к «Орфею и Эвридике» Кристофа Виллибальда Глюка (Вена, 1762; Париж, 1774). Этапными явлениями, связанными с именами крупных композиторов и хореографов Западной Европы, стали балетные спектакли с совсем различными художественными решениями, но неизменно общими заголовками – «Орфей и Эвридика», как например, балет с музыкой Генриха Шютца (Дрезден, 1638), постановки балетмейстеров Франца Хильфердинга (Вена, 1752) и Жана Новера (Штутгарт, 1763).
В художественной культуре России приобщение публики к оперному жанру началось с периода царствования Петра Великого (с отставанием от западных держав на 100 лет), причем шло оно крайне медленными темпами. В 1702 году в Москву прибыла заурядная по уровню профессионализма труппа антрепренера Иоганна Кунста, которая на Красной площади в специально построенной по такому случаю «комедийной хоромине» несколько лет давала драматические и музыкальные представления на немецком языке. Затем последовал длительный перерыв (1706–1731), но и позднее – даже при императрицах Анне Иоанновне и Елизавете Петровне – светское искусство музыкального театра воспринималось русскими слушателями чаще всего как явление чужеродное, тем более что у нас вплоть до 1755 года (то есть до постановки оперы-seria Ф. Арайи «Цефал и Прокрис» на либретто А.П. Сумарокова) оперные произведения исполнялись приглашенными из Италии театральными коллективами только на итальянском языке.
На рубеже 1770-х и 1780-х годов, когда одаренный русский поэт и выдающийся драматург Яков Борисович Княжнин (1742–1791) задумал представить на сцене петербургского театра миф об Орфее в форме музыкально-поэтического произведения с использованием оперного оркестра, мужского хора и балетной труппы, он несомненно учитывал то важное для публики и выгодное для него обстоятельство, что этот сюжет никогда еще не был воплощен в театральном жанре на подмостках нашего отечества.
Будучи европейски образованным литератором и знатоком многих языков, «переимчивый Княжнин» (как впоследствии в ряду самых крупных драматургов назвал его А.С. Пушкин) мог опираться на очень широкий круг западных интерпретаций, не только нами отмеченных, но и нам неизвестных. Вместе с тем поэт сознавал, что отечественная композиторская школа еще не достигла высот, необходимых для музыкального воплощения трагедийной темы античного мифа. Он был знаком практически со всеми жившими тогда в Санкт-Петербурге авторами текстов и музыки, до тонкостей знал театр и театралов, сам сочинял трагедии и комедии, а также либретто тех русских комических опер, которые в России XVIII столетия пользовались успехом в столицах и открывали собой оперный репертуар во многих периферийных театрах – от Архангельска до Астрахани, от Брест-Литовска до Иркутска. «Несчастье от кареты», «Скупой», «Сбитенщик» – все эти оперы на либретто Княжнина оказались в ту эпоху наиболее репертуарными в соответствии со своими драматургическими и музыкальными достоинствами, но нигде не выходили они за пределы чистой лирики и острой комедийности.
Таким образом, воплотить трагедийную тему в русской опере было нереально, и поэт обратился к сравнительно молодому тогда жанру мелодрамы, понимая эту разновидность театрального спектакля отнюдь не в традиции иронической характеристики «мещанско-сентиментальной драмы» (гораздо более позднее определение популярных в народе пьес XIX столетия), но имея в виду идею Жана-Жака Руссо об органичном синтезе – объединении игры и речевой декламации актеров драматического театра с оркестровой музыкой, которая либо чередуется с краткими репликами артистов, либо в кульминациях непрерывным звучанием сопровождает их монологи и диалоги.
В Российской империи XVIII века существовал устойчивый обычай в объявлениях и репертуарных реестрах называть авторами русских опер и мелодрам не композиторов, а литераторов-либреттистов. Например, в наши дни на афишах оперных спектаклей значится «Опера В.А. Пашкевича “Несчастье от кареты” на либретто Я.Б. Княжнина», тогда как в екатерининскую эпоху писали «Опера Я.Б. Княжнина “Несчастье от кареты” с музыкой сочинения В.А. Пашкевича» (но чаще всего вообще без упоминания имени музыканта).
Такая узаконенная традиция была отчасти вызвана тем убеждением, что занятия литературой делали честь любым представителям дворянского сословия – от простых помещиков до императрицы Екатерины II, которая и сама сочиняла оперные либретто и разного рода комедийные пьесы. Однако называть себя профессиональным сочинителем музыки считалось для дворян почти столь же зазорным, как аристократам выступить в какой-либо роли на театральных подмостках (по этой причине даже М.И. Глинка в XIX столетии словно бы между прочим говорил в «Записках» о своем призвании).
С другой стороны, выдвижение в афишах имени автора литературного текста на передний план выглядело абсолютно справедливым, поскольку в русских операх того времени сравнительно короткие дуэты и арии, хоры и вокальные ансамбли чередовались с довольно длинными разговорными диалогами без музыки, вследствие чего целостная драматургия музыкальной пьесы определялась не композитором, а именно либреттистом.
Приблизительно так могло бы обстоять дело и с мелодрамой «Орфей и Эвридика», но история здесь повернулась неожиданным образом, и произошедшие события предвосхитили грядущие перемены в определении главного автора.
К постановке мелодрамы Я.Б. Княжнина на придворной сцене итальянский композитор Федерико Торелли написал блеклую и потому мало соответствующую трагическому сюжету музыку, в результате чего петербургская премьера (24 ноября 1781 года) не имела успеха, а пьеса была почти забыта. Через 10 лет за сочинение новой партитуры взялся русский композитор Евстигней Ипатьевич Фомин (1761–1800), который в 1782 году с отличием окончил Петербургскую академию художеств и был направлен для дальнейшего совершенствования мастерства в Италию, где проходил обучение в знаменитой Болонской музыкальной академии.
Во время четырехлетнего пребывания за границей Фомин почти наверняка познакомился с музыкой прославленной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Хотя документальных доказательств здесь не найдено, но в пользу такого предположения говорят факты широчайшей популярности оперного шедевра и обстоятельства долго продолжавшейся и захватившей многие страны эстетической дискуссии между сторонниками Глюка и его антагониста Никколо Пиччини. А самое главное – в том убеждает драматургический анализ партитуры мелодрамы «Орфей и Эвридика», где образные решения Фомина по самостоятельности мышления и крупности художественной концепции не только дополняют поэтический текст, но и поднимают его на качественно новый уровень, замечательно соответствующий эмоциональному дыханию античного мифа и определяемый уже законами собственно музыкального искусства.
Музыкальную форму мелодрамы «Орфей и Эвридика» по лаконизму пропорций и глубокой метафоричности символов хочется уподобить греческому храму. В девяти драматургических разделах партитуры Фомина все нечетные части (1–3–5–7–9) повествуют о суровой истине божественных решений и о непреложных законах рока, между тем как все четные части (2–4–6–8) говорят о судьбах героев и зовут слушателей к человеческому состраданию. Назовем эти части с краткой характеристикой их содержания (а для музыкантов в качестве ориентиров отметим сопутствующие тональности):
1. Ouverture – увертюра, кратко излагающая в традициях античного пролога темы трагедии – скорбь героя, ярость фурий, облик героини, горечь утраты  (экспозиция: d-moll, F-dur; эпизод разработки: b-moll; реприза: d-moll, D-dur).
2. Воспоминания Орфея о смерти Эвридики и выражение его твердой решимости проникнуть в Аид (g-moll, c-moll).
3. Coro primo – голоса божественных вестников «Имей надежду» (d-moll).
4. Игра Орфея на лире (pizzicato струнных: A-dur / a-moll), его пение (соло кларнета: Es-dur), скорбная мольба (b-moll).
5. Coro seсondo – голоса божественных вестников «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает» (As-dur).
6. Встреча Орфея с Эвридикой, нарушенный запрет – один только брошенный взгляд на любимую и безвозвратная разлука (A-dur, D-dur).
7. Coro terzo – голоса божественных вестников «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати» (f-moll).
8. Монолог Орфея, желающего умереть, но принужденного богами к жизни в вечных терзаниях его души (f-moll, D-dur)
9. Danza delle furie – Пляска фурий (d-moll).
Желание следовать стилю античного искусства побудило Фомина отказаться от сочинения индивидуализированных мелодий и во многих случаях обратиться к архаичным методам композиции – использованию приемов музыкальной риторики, слуховым ассоциациям со сдержанно-трагедийными жанрами пассакалии и сарабанды, а кроме того введению оркестра медных рогов, которые мягким и одновременно могучим звучанием сопровождали тирады божественных вестников и пляску фурий.
Для успеха спектакля решающее значение имело в тот период изменение общественных взглядов на греческую мифологию. Во времена французской революции и последующего террора трагедийные мотивы античности оказались повсеместно востребованными. Это отобразилось даже в различных переосмыслениях мифа об Орфее, что принимало вид либо углубления трагического начала, либо философического прощания с искусством уходящей эпохи – с идеалами оперы seria. Так, например, Йозеф Гайдн в 1791 году написал для оперного театра сочинение с двойным названием: «Музыкальная драма в 4-х актах “Душа философа, или Орфей и Эвридика”», где в финале главный герой выпивал чашу с ядом (постановка тогда не состоялась).
Евстигней Фомин направил свои усилия в противоположную сторону, объединяя в партитуре непреходящие достижения нескольких жанров и переосмысливая их с позиций того художественного направления, которое получило наименование «Бури и натиска». Из оперы seria он перенес в мелодраму методы организации формы по законам теории аффектов, а также искусство воссоздания певческих мелодий bel canto (в имитации человеческого пения солирующим кларнетом). От ораторий он воспринял принципы выстраивания монументальной архитектоники в соотношении хоровых и сольных сцен. В отображении танцевальных жанров – от галантного менуэта при появлении Эвридики до финальной Пляски фурий – безупречно следовал требованиям как музыкального, так и хореографического искусства. Наконец, он мастерски применил в жанре мелодрамы целый арсенал оперных средств «аккомпанированного речитатива» и добился согласования звучания инструментов с декламацией актеров драматического театра.
Творческий путь Фомина к его шедевру нельзя назвать благоприятным, скорее его следует уподобить езде по дороге с ухабами. Первая опера – «Новгородский богатырь Боеславич» (1786) – по внешним признакам относилась к числу самых почетных заказов, ведь ее текст принадлежал русской императрице. Однако литературные качества «высочайшей поэзии» не вдохновили молодого музыканта, и результат оказался почти плачевным. Вторую – «Ямщики на подставе» (1787) – заказал глава почтового ведомства, выдающийся архитектор, известный собиратель русских народных песен и автор либретто Н.А. Львов. Увертюра по музыке вышла исключительно эффектной, являя собой наиболее ранний в России образец программного сочинения для оркестра – картину отправляющегося в путь конного поезда. Но сюжет, целиком привязанный к путешествию Екатерины II в Крым, не представлял ни малейшего интереса для исполнения на сценах публичных театров. По разным причинам последующие оперные произведения также не вызвали общественного резонанса: «Вечеринка или Гадай, гадай девица» (1788), «Американцы» (1788), «Колдун, ворожея и сваха» (1791).
В условиях полной зависимости отечественных композиторов от либреттистов, совпадение трагедийного строя мелодрамы Княжнина и самой сильной стороны музыкального дарования Фомина следует назвать удачей исключительной, к тому же на премьерных спектаклях роль Орфея исполняли выдающиеся драматические артисты: Иван Афанасьевич Дмитревский (петербургская премьера – 1792) и Петр Алексеевич Плавильщиков (московская премьера – 1795). Они вместе с автором музыки разделили триумфальные успехи.
Однако Я.Б. Княжнин до своего триумфа не дожил. Панический страх Екатерины II перед террором французской революции и возможностями народных возмущений в нашей стране в корне изменил ее отношение к поэту, которого заподозрили в вольнодумстве и вызвали на допрос. Согласно беглой записи А.С. Пушкина дворянин Яков Борисович «умер под розгами», но – как уточняют историки – пушкинские слова не следует понимать буквально: драматург скончался 14 января 1791 года уже дома, не перенеся морального и физического унижения.

Евгений Левашов

Буклет диска "ORFEO ED EURIDICE"