Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, vol. 2"

Вряд ли кому-то не знаком канонический образ Гайдна, растиражированный популярными биографиями: бесконечно приветливый старец, «папа Гайдн», благочестивый, благодушный, веселый и трудолюбивый, вовсе без трудных черт характера, полагающихся гению в новоевропейской культуре начиная с эпохи романтизма. Этот намеренно бестеневой, однако весьма правдивый образ великого классика, созданный на закате его жизни, гармонично сообразуется с его творческой судьбой, которая кажется совершенно лишенной бурь и кризисов. При жизни композитора его музыку с восторгом слушали не только во всей Европе, но и в заокеанских колониях; он умер маститым старцем, сполна вкусив радость признания и любви своих современников. Свидетельством того, с каким почтением относились к Гайдну в классическую эпоху, могут стать слова Эрнста Людвига Гербера, которыми он представил маэстро в своем «Историко-биографическом словаре композиторов» в 1790 году: «Наш величайший человек, великий в малом и еще более великий в большом; честь нашего века».
Впрочем, удивительно то, как быстро переменилось отношение к Гайдну после его смерти. На смену искреннему почитанию пришло куда менее восторженное отношение, граничащее подчас с безразличием. Разумеется, композитора не забыли, но уже мало кто соглашался видеть в нем универсального гения. Общее настроение выразил в 1810 году Эрнст Теодор Амадей Гофман, заметив, что «в музыке Гайдна господствует выражение детского радостного настроения», «его симфонии ведут нас в необозримые зеленые дубравы, в веселую, пеструю сутолоку счастливых людей». Тон Гофмана вполне благожелателен, и он соглашается признать, что Гайдн «велик в малом», но о «величии в большом» речь уже не идет. Позже романтики высказывались еще более решительно. По словам Шумана, Гайдн «как хорошо знакомый друг дома, который не представляет глубокого интереса для нашего времени, хотя принимаем всегда охотно и со вниманием». В романтический век на концертах еще звучали оратории композитора, но его симфонии практически перестали вызывать интерес. Теперь их расценивали только как легкую, старомодно-развлекательную музыку и могли исполнять в драматических театрах во время антрактов и при переменах декораций (то есть тогда, когда о серьезном и сосредоточенном внимании со стороны публики не могло быть и речи). В конце столетия о наследии Гайдна с явной насмешливостью отзывался Чайковский, человек вообще-то довольно чуткий к музыкальной эстетике венской классики: «Я очень уважаю почтенные, великие даже услуги, оказанные этим добродушным старичком симфонической и камерной музыке», однако «он не пошел дальше “маленького” и “хорошенького”».
Сегодня отношение к Гайдну снова переменилось, хотя по-прежнему остается репертуарной лишь ограниченная часть его наследия. И все же отрадно видеть, что современные слушатели уже не склонны довольствоваться только хрестоматийными гайдновскими шедеврами: они с интересом открывают для себя те его сочинения, в которых Чайковский мог бы услышать лишь «маленькое» и «хорошенькое», но без которых представление о Гайдне остается неполным.
В одной из пьес, записанных в этом альбоме, гобою передана партия клавесина, в двух других – скрипки. Идея объединить эти сочинения принадлежит замечательному современному исполнителю на гобое Алексею Уткину. Он вообразил, как мог бы писать для гобоя сам Гайдн, который практически не оставил произведений для этого инструмента. Заметим, что в XVIII веке практика аранжировок была широко распространена, искусство гобоистов-виртуозов невероятно востребовано, а значит, легко представить, что переложения Алексея Уткина могли бы появиться на свет не сейчас, а пару с половиной столетий назад.
Оба концерта созданы в конце 1760-х годов. В это время Гайдн продолжал работать при дворе князей семьи Эстерхази. Князю Паулю Антону, принявшему композитора на службу в качестве вице-капельмейстера, в 1762 году наследовал его младший брат Николай (Миклош). Новый патрон Гайдна, прозванный Миклошем Великолепным, истратил немалую часть колоссальных фамильных богатств на спешное обустройство Эстерхазы – своей новой фамильной резиденции на берегу озера Нойзидлерзее, которую восхищенные посетители уподобляли царству фей. Тем временем Гайдна повысили в должности: в 1766-м он стал капельмейстером, ответственным за все музыкальные события княжеского двора. Жизнь Гайдна бурлила: для дворцового театра Эстерхазы он писал оперы, для княжеской капеллы – духовную музыку, для приватных концертов – инструментальные произведения. Некоторые камерные сочинения создавались специально для Николая Эстерхази, ведь тот был одним из самых увлеченных музыкантов-любителей своего времени. Музыкальные предпочтения князя были оригинальны, а в чем-то даже экзотичны: он любил музицировать на баритоне – струнном инструменте из семейства виол, к тому времени уже выходившем из употребления.
По-видимому, именно для дворцовых «академий» предназначались и гайдновские концерты. Двойной концерт фа мажор (Hob.XVIII:6) сочинен не позднее 1766 года для скрипки и клавира – инструментов, крайне редко солирующих вместе. В настоящей транскрипции мелодическая часть клавирной партии исполняется на гобое. Allegro moderato открывает подвижная маршевая тема, собранная и энергичная, которая, впрочем, не исключает и деликатной чувствительности – в разработке ее мотивы звучат в миноре. В изысканном мягком Largo две богато орнаментированные сольные партии складываются в своеобразный дуэт amoroso, который разворачивается на фоне бережного пиццикато струнных. Как и в большинстве медленных частей классических концертов, сонат и симфоний, здесь очевидно влияние оперной кантилены. Самая выпуклая, экстравертная часть концерта – заключительное Presto; главная тема в духе быстрого менуэта оттенена россыпью «золотых» секвенций, напоминающих о страницах барочной инструментальной музыки.
Скрипичный концерт соль мажор (Hob.VIIa:4) написан не позднее 1769 года. По всей вероятности, Гайдн сочинил его для первого скрипача, позднее концертмейстера дворцового оркестра Эстерхазы, Луиджи Томазини (1741–1808). Томазини брал уроки композиции у самого Гайдна, а игре на скрипке, возможно, учился в Зальцбурге у Леопольда Моцарта. Итальянский скрипач был виртуозом высочайшего класса – об этом можно судить уже по первой части концерта, Allegro moderato. Сольная партия, переданная в этой записи гобою, требует большого мастерства; обилие триолей и секстолей придает свободной, изощренной мелодике капризную гибкость, нарядность, при этом не лишая ее рыцарственного блеска и горделивого достоинства. Медленная часть открывается темой в духе несколько церемонного менуэта, при проведении у солиста приобретающей большую лирическую теплоту и экспрессивность. Заключительное Allegro обладает лучшими чертами гайдновских финалов – увлекательных, свежих, улыбчивых.
Гайдн заслужил немало пышных прозвищ, которыми его начали награждать уже младшие современники. Самое знаменитое из них – «отец симфонии» – мирно дожило до XX столетия, пока не было признано все-таки не вполне корректным: у симфонии обнаружились «отцы» в предшествующей историко-музыкальной эпохе. Еще более странным кажется сейчас титул «отца инструментальной музыки», которым, скажем, награждал композитора Стендаль. Однако «отцом струнного квартета» Гайдна можно именовать с полным основанием: его роль в формировании жанра была действительно ключевой.
Как известно, квартетное наследие Гайдна огромно – около семи десятков произведений. Композитор многократно обращался к этому жанру на протяжении своей полувековой карьеры, и в квартетных опусах отразились многие существенные изменения его стиля. Шесть квартетов Оp.50, к которым принадлежит представленный на диске фа-мажорный квартет (Ор.50 №5), известны как «Прусские». Они создавались с февраля по сентябрь 1787 года. Как и в случае с написанными в начале 1780-х годов «Русскими» квартетами, посвященными великому князю Павлу Петровичу (будущему российскому императору Павлу I), квартеты Ор.50 обязаны своим названием августейшей особе. Ею был король Фридрих Вильгельм II, в 1786 году сменивший на прусском троне одного из самых знаменитых коронованных меломанов Европы – Фридриха Великого. В страстной любви к музыке Фридрих Вильгельм II вряд ли мог бы тягаться со своим венценосным дядей, но в целом музыкальным увеселениям он был вовсе не чужд. Он играл на виолончели, и Гайдн – не единственный композитор, посвятивший ему произведения (к примеру, в 1789–90-х годах прусскому монарху адресовал три квартета Моцарт). В гайдновских квартетах партия виолончели, к которой король по понятным причинам был особенно внимателен, достаточно скромна. Тем не менее трудно усомниться в благодарности монарха. Он отличал Гайдна и прежде: когда композитор прислал ему в дар издание своих «Парижских» симфоний, Фридрих Вильгельм одарил его бриллиантовым перстнем. Гайдн высоко оценил этот подарок: по свидетельству мемуаристов, он, приступая к работе, непременно надевал королевский перстень, словно некий талисман.
Впрочем, не исключено, что вторым адресатом квартетов, чье имя не значилось на их титульном листе, был Вольфганг Амадей Моцарт. Многолетняя дружба, искренняя симпатия и взаимный профессиональный интерес двух композиторов несколько раз возбуждали что-то вроде творческого диалога. В 1785 году Моцарт посвятил старшему коллеге Шесть струнных квартетов, написанных под впечатлением от гайдновских квартетов Ор.33, а в 1788-м три последние моцартовские симфонии стали ответной репликой на «Парижские» симфонии Гайдна, изданные незадолго до этого. Существовало и обратное влияние, ощутимое в том числе и в «Прусских» квартетах Гайдна.
Оригинальный состав струнного квартета – две скрипки, альт и виолончель. Алексей Уткин исполняет партию второй скрипки на гобое. Эта замена придает тембровой палитре квартета оркестровую красочность. Присутствие гобоя напоминает о вероятных предшественниках квартетного жанра – камерной музыке барокко, высоко ценившей выразительные возможности этого инструмента; намекает оно и на развлекательно-пленэрную музыку классиков – исполнявшиеся на свежем воздухе дивертисменты, кассации, серенады, в которых духовым всегда отводилась важная роль. В свою очередь, концертные черты придает этой транскрипции участие клавесина, который был обязателен в оркестровой музыке и отсутствовал в струнных камерных ансамблях.
Фа-мажорный квартет известен под названием «Мечта» («Der Traum»). Это название скорее можно отнести к его средней части, Poco adagio, крайние же кажутся весьма далекими от мечтательности и грез. Первая часть, Allegro moderato, полна гайдновского музыкального юмора, в котором простодушное веселье приправлено изобретательным, остроумным обращением композитора с музыкальными темами. Добродушно-шутливая главная тема – одна из «птичьих» тем, которые Гайдн охотно разрабатывал и в своих более ранних квартетах, и в одной из «Парижских» симфоний, прозванной «Курица». Короткие мотивы-репетиции, чирикающие форшлаги то вклиниваются в паузы основной мелодии, то, разбросанные по разным партиям, образуют комический диалог, то звучат эдаким лукавым контрапунктом к теме. Но при этом забавная «птичья» музыка оформлена с изысканным, иногда даже изощренным мастерством. Исключительная самостоятельность голосов главной темы, изящество модуляций, ненавязчиво примененные контрапунктические приемы – все это придает части, как, впрочем, и квартету в целом, особую тонкость отделки. Небольшая медленная часть написана в жанре пасторали, однако прихотливое мелодическое движение голосов, изобилующее триолями, гаммообразными пассажами и репетициями, уподобляет ее скорее утонченному ноктюрну, нежели сельской идиллии. Третья часть – грациозно-безоблачный менуэт в фа мажоре, обрамляющий меланхолическое фа-минорное трио, построенное на главной теме менуэта. Завершает квартет стремительное, жизнерадостное Vivace.
Сопоставление произведений, относящихся не только к двум разным жанрам, но и к двум разным периодам творчества Гайдна, помогает лишний раз ощутить, что язык композитора подвергался на протяжении его жизни значительным изменениям. Гайдн умел быть серьезным и не всегда таким уж улыбчивым философом; иные из его произведений отмечены не веселым благодушием, а страстной, почти бунтарской патетикой. И все же самые характерные, самые важные черты, проявившиеся у него еще в ранний период, со временем не исчезали, а только углублялись. Живость и непосредственность чувства органично сочетаются в его музыке с тонким и обаятельным остроумием; его мудрость и оптимизм, его сосредоточенность, ясная и глубокая, неизменно сохраняют свою притягательность. Думается, именно поэтому не утратили своей актуальности слова, написанные 130 лет назад композитором, пианистом и дирижером Фердинандом Хиллером: «В последнее время я начинаю свои дневные труды с прекрасной молитвы – изучаю ежедневно один из квартетов Гайдна, – самому набожному христианину глава из Библии не принесет больше пользы».

Сергей Ходнев

Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, vol. 2"