Буклет диска "J.C.F. Fischer. Musicalisches Blumen-Büschlein."

В свое время он считался одним из лучших клавесинистов, и его заслуга в том, что он сделал известным и распространил в Германии искусство исполнения украшений, а также хороший стиль игры на этом инструменте.
Эрнст Людвиг Гербер в «Историко-биографическом словаре музыкантов» отозвался так о композиторе и придворном капельмейстере Бадена, Иоганне Каспаре Фердинанде Фишере (1656 – 1746).
Современники ценили его талант необычайно высоко: «совершеннейшим композитором нашей эпохи» («nostri aevi componista absolutissimus») назвал его Мауриций Фогт в словаре выдающихся музыкантов (издан в Праге в 1719 г.). Известно, что копии сочинений Фишера хранил Иоганн Себастьян Бах, и эта музыка была для него источником вдохновения. Что же касается современных исследований, то в них Фишера называют крупнейшим композитором, сочинявшим для клавира, – его имя стоит в одном ряду с именами Фробергера и Баха. Кроме того, о нем пишут как о музыканте, который в немецкоязычных странах разъяснял особенности французского стиля.
По сведениям чешского музыковеда Томислава Волека, Фишер родился 6 сентября 1656 года в богемском городе Шенфельд, недалеко от Карлсбада. Он учился в школе монашеского ордена пиаров в Шлакенверте, и, скорее всего, получил там весьма основательную музыкальную подготовку (клирики этого ордена очень большое внимание уделяли музыке).
В Шлакенверте находилась резиденция Юлиуса Франца, герцога Саксен-Лауэнбургского, который заботился о репутации своего двора и содержал большую капеллу. Наверняка дальнейшие музыкальные занятия Фишера проходили под руководством одного из придворных музыкантов, хотя кто именно был его педагогом, точно неизвестно. Если Фишер был принят в капеллу сразу после окончания школы (а тому есть много подтверждений) – то здесь у него появилась прекрасная возможность изучить новые веяния в музыкальном искусстве. Герцог часто путешествовал, и оркестранты должны были его сопровождать. Кроме того, с 1683 года в капелле работал Георг Блайер, который прославился в Париже как первый композитор-немец, сочинивший и опубликовавший танцы в стиле Люлли. По некоторым данным, Фишер тоже провел во Франции довольно долгое время, но даже если это не так, хорошо изучить французский стиль он без сомнения мог и в Шлакенверте. Его быстрое продвижение по службе говорит о том, что талант его был признан и востребован: после смерти капельмейстера Августина Пфлегера именно Фишер стал его преемником.
В 1689 году в возрасте сорока восьми лет герцог Юлиус Франц внезапно умер. Сыновей у него не было, и его богемские владения разделили две незамужние дочери, Анна Мария Франциска и Сибилла Августа. Получив хорошее приданое, обе принцессы могли рассчитывать на выгодное замужество. Так, император Леопольд I полагал, что старшая из них должна стать супругой Людвига Вильгельма, маркграфа Бадена. Маркграф участвовал в войне с турками, и его заслуги на этом поприще были бесспорны, однако пока он вел сражения на Балканах, его баденские владения разорили французские войска, и земли Саксен-Лауэнбурга могли бы возместить ему эти потери.
Но вопреки воле императора, Людвиг Вильгельм предпочел младшую из двух сестер, Сибиллу Августу, – их свадьба состоялась 27 марта 1690 года в Рауднице на Эльбе. Первые годы супружества были неспокойными, и молодая пара даже подумать не могла о том, чтобы содержать сколько-нибудь представительный штат придворных. Людвиг Вильгельм командовал войсками на Балканах и Верхнем Рейне, молодая графиня оставалась в Шлакенверте или ездила вместе с мужем, и тогда ей приходилось жить в военных лагерях.
Что касается музыкантов, то для капелл Бадена и Саксен-Лауэнбурга, объединенных под руководством Фишера, это время также было довольно трудным. Тем не менее, капельмейстер, помимо исполнения своих обязанностей, имел возможность и путешествовать, и сочинять.
После заключения мира в Рисвике в 1697 году Людвиг Вильгельм принял решение вновь перенести резиденцию в Баден. Он поручил итальянскому архитектору Доменико Эгидио Росси строительство нового роскошного дворца, который должен был располагаться неподалеку от старой, разрушенной французами столицы Бадена.
В 1705 году маркграф с семейством уже переехал в новый флигель. Но через два года Людвиг Вильгельм умер, не увидев окончания строительных работ. Однако овдовевшая маркграфиня со своими детьми осталась в Бадене и после окончания войны за испанское наследство (мирный договор был подписан в Раштатте в 1714 году) обосновалась в замке.
После смерти Людвига Вильгельма придворные музыканты были уволены, но в Раштатте маркграфиня сразу же снова приняла на работу Фишера. Согласно сохранившемуся черновику договора о найме, он вступил в должность 25 октября 1715 года. По-видимому, за вычетом нескольких непредвиденных отъездов, он до самой смерти (1746) исполнял обязанности придворного капельмейстера: руководил оркестром, писал театральную, церковную и инструментальную музыку. Должно быть, он также учил игре на клавире маркграфиню Сибиллу Августу, а позднее – ее внучку Елизавету Августу Франциску. Каждой из них он посвятил сборник клавирных пьес: Сибилле Августе – «Музыкальную бутоньерку» (op.2), Елизавете Августе (почти через сорок лет) – «Музыкальный Парнас», цикл из девяти сюит, каждая из которых названа именем одной из девяти муз. Пьесы, помещенные в этих сборниках, написаны очень искусно, но при этом не требуют особенной виртуозности, они были вполне по силам тем исполнительницам, которым Фишер их адресовал.
Сюиты опус 2 известны в двух редакциях. Первый раз Фишер издал их за свой счет в Шлакенверте в 1696 году; сборник тогда назывался по-французски, Les Pièces de Clavessin (название отсылает к одному из первых изданий сюит для клавишных инструментов – к «Пьесам для клавесина» Жака Шампиньона Шамбоньера, которые вышли из печати в 1670 году). С немецким заголовком Musicalisches Blumen-Büschlein («Музыкальная бутоньерка») цикл Фишера был опубликован через два года в Аугсбурге, и, как уже отмечалось, на этот раз – с посвящением маркграфине Сибилле Августе. Год издания указан не был, но его можно установить, изучив предисловие Фишера, в равной мере содержательное и поэтичное. Автор замечает, что «Музыкальная бутоньерка» родственна его первому опубликованному циклу «Весенний дневник» (Journal de printemps, 1695 г.), – он представляет собой собрание сюит во французском стиле и посвящен Людвигу Вильгельму.
Таким образом, «Весенний дневник» и «Музыкальная бутоньерка» были преподнесены в дар правящим супругам (подобные приношения в то время – явление обычное). «Весенний дневник», написанный для окестра с трубами и литаврами, был представлен маркграфу «в пору приближавшейся весны, накануне нового военного похода». «Музыкальная бутоньерка» – подарок по случаю рождения принца Карла Йозефа (он появился на свет в 1697 году в Аугсбурге, умер в 1703 в Шлакенверте). В то же время «Бутоньерка» была новогодним поздравлением, поэтому ее издание довольно точно можно датировать началом 1698 года.
Фишер поясняет, что уютная клавирная музыка кажется ему более подходящей для поздравлений маленькому принцу и его матери, чем шумные оркестровые композиции: он не желает «оглашать покои князя звуками труб и скрипок и этим беспокойством ранить слух новорожденного княжеского принца, подрастающего под солнцем Нового года». Напротив, он хочет «покорно исполнить в покоях князя немного безмятежной музыки для одного лишь клавикорда или другого инструмента, годного для партит, собранных вместе подобно букету из разнообразных музыкальных цветов». Там же он замечает, что эти пьесы предназначаются для маркграфини, которая «как искусная Минерва, может сама их исполнить и выбрать лучшие».
Название сборника указывает на пестроту представленных в нем миниатюр: букет связывал вместе «разнообразные музыкальные цветы», которые капельмейстер преподнес своей госпоже.
Фишер объединил их в восемь партит (или сюит), весьма различных по строению. Мажорные и минорные сюиты чередуются, и тональный план цикла выглядит следующим образом: d–F–a–C–e–D–g–G. Все части каждой из сюит написаны в основной тональности. Типичное ядро сюиты, аллеманда – куранта – сарабанда – жига, есть только в шестой партите. При этом в большинстве композиций встречаются галантные танцы, такие как менуэт, рондо, канари и бранль, которые в то время только появлялись во французских сюитах. Кроме того, в цикле есть двухчастные произведения: одна из партит состоит из Прелюдии и Арии с вариациями, другая – из Прелюдии и Чаконы.
Фишер явно позаботился о разнообразии в рамках отдельных жанров. Особенно наглядным представляется сравнение восьми вступительных прелюдий – он демонстрирует здесь самые разные композиторские решения. Например, вступление к Партите II от начала и до конца написано аккордами и развивает одну-единственную ритмическую модель, эффект движения в пьесе создается благодаря гармонии. Форма Пятой прелюдии складывается из имитаций краткого мотива, Шестой – из арпеджированных аккордов. В Прелюдии VIII ясно различимы три раздела: в первом на фоне органного пункта звучат ломаные трезвучия и фрагменты гамм. Во втором Фишер выписывает только аккорды, замечая, что исполнитель должен и далее, не прерываясь, со вкусом исполнять арпеджио (“Harpeggiando per tutto con discrezione e senza riposar”). В третьем развивается мотив из трех шестнадцатых и двух восьмых.
Очень разнообразны по строению и менуэты. В Первой, Второй и Шестой партитах они построены по типичной схеме: 8 + 16 тактов. В Партите III Менуэт расширен, благодаря небольшой репризе пьеса вырастает до 24-х тактов. В Четвертой партите, наряду с симметричным менуэтом (12 + 12), есть танец, озаглавленный «Аменер» (от французского à mener – «вести»). Он происходит от бранля из провинции Пуату (Branle à mener de Poitou), танца, который считается одним из предшественников менуэта. Кроме того, Фишер одним из первых стал использовать форму менуэта с трио (Партита VII), причем трио заметно контрастирует основной части.
Помимо менуэта, в сюитах есть и другие галантные танцы. Среди них, например, Plainte (Плач) и быстрый Канари в размере 6/8, по-видимому, происходящий от танцев Канарских островов. К старинным сюитам отсылает двухдольный Бранль из Партиты IV, за которым следует трехдольный танец Ге (Gay).
Совершенно особое значение в произведении имеет Чакона: этот танец Фишер выбрал для окончания Восьмой сюиты и, соответственно, всего цикла, и такое решение вполне оправдано: еще во времена Жана Батиста Люлли Чакона завершала придворные театральные спектакли, то есть именно этому танцу издавна отводили роль блестящей заключительной пьесы.

Рюдигер Томсен-Фюрст, перевод Анны Андрушкевич

Буклет диска "J.C.F. Fischer. Musicalisches Blumen-Büschlein."