|
Буклет
диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 1 / ALEXEI UTKIN
/ HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
Если Вы хотите представить себе, чтo именно
стоит за словами "творчество И.-С. Баха", вспомните
покрытые росписями стены древнего собора, где нашему взору
доступен лишь один, самый поздний слой. Или картину старинного
мастера, нарисованную, из-за отсутствия у художника чистого
холста, поверх какого-нибудь другого, скрытого от нас живописного
полотна. Немало подобных тайн хранит и музыка великого немецкого
композитора: свои новые сочинения Бах нередко основывал
на материале собственных творений прежних лет, многие из
которых в оригинальном виде не сохранились. Однако сегодня
к нам возвращается музыка, утраченная, казалось бы, навсегда.
Представленные в этом
альбоме четыре концерта И.-С. Баха (1685-1750) были
созданы, по-видимому, в кётенский период его творчества
(1717-1723). Длительное время о них было известно лишь как
о несохранившихся первоосновах для более поздних (конца
1730-х гг.) баховских клавирных концертов-"обработок"
(по выражению самого автора). Основываясь на таких данных,
как тональность, диапазон солирующих мелодий, специфические
особенности мелодических фигур, ученые смогли установить,
для каких инструментов были написаны первоначальные версии
этих концертов, - и вот во второй половине XX в. появились
научно выверенные "реконструкции" оригиналов.
К радости исполнителей, среди них обнаружилось немало замечательных
образцов виртуозной музыки для гобоя с оркестром. Оказалось,
что за клавирным концертом E-dur (BWV 1053) скрывался концерт
для гобоя (в этом альбоме - в тональности F-dur), а за концертом
A-dur (BWV 1055) - концерт для гобоя д'амур (оба сочинения
входят в рукопись, включающую семь полных клавирных концертов
и начальный фрагмент еще одной "обработки", BWV
1052-1059). Концерт для двух клавиров c-moll (BWV 1060)
был написан Бахом "по мотивам" несохранившегося
концерта для гобоя и скрипки (в этом альбоме - в тональности
d-moll). Тройной скрипичный концерт D-dur "реконструирован"
на основе концерта для трех клавиров C-dur (BWV 1064). Предложенная
А. Уткиным транскрипция этого произведения для гобоя, флейты
и скрипки дает интересный художественный эффект: вместо
предусмотренного Бахом однородного "блестящего"
звучания трех скрипок возникает диалог трех ярко индивидуальных
персонажей. Исполнение виртуозных партий, предназначенных
в оригинале для другого инструмента, требует от солистов
незаурядного мастерства.
Воссоздание столь значительных сочинений - не только подарок
исполнителям и меломанам, но и повод для небольшого "расследования".
Не отставая от развития современной музыкальной практики,
мы тоже предадимся занимательной "реконструкции",
воссоздавая ход событий в их исторической последовательности.
Итак, первое прикосновение И.-С. Баха к жанру инструментального
концерта приходится на период пребывания композитора в Веймаре
(ок. 1710 г.): двадцатилетний музыкант знакомится с большими
виртуозными концертами (по преимуществу скрипичными) своих
великих современников-итальянцев, и прежде всего, несравненного
Антонио Вивальди. Воспитанный на клавирной музыке, молодой
Бах осваивает итальянский опыт скрипичного концерта оригинальным
методом: перекладывая чужие сочинения для "родных"
ему клавиш, буквально "ощупывая" чужую музыку
собственными руками (сохранилось более двух десятков подобных
транскрипций). Вероятно, первые собственные концерты Бах
создал еще в веймарские годы, однако условия для расцвета
этого жанра в его творчестве сложились уже в период его
службы в Кётене.
Молодой (девятью годами младше Баха) князь Леопольд Ангальт-Кётенский
был страстным поклонником музыки. Не слишком богатый, он
тем не менее содержал большую инструментальную капеллу и
сам не упускал случая помузицировать на любимой виоле да
гамба. Неслучайно шестой Бранденбургский концерт включает
довольно простые партии двух виол (к тому же "отдыхающих"
в средней части цикла): одну из них капельмейстер Бах предназначал
для своего сиятельного друга и покровителя.
Увы, в оригинале мало что сохранилось со времени одного
из самых ярких и плодотворных периодов в творчестве гения!
Прежде всего, это, конечно, шесть Бранденбургских концертов
да еще несколько концертов для скрипки… Кётенские концерты
Баха демонстрируют сочетание молодости и опыта, дерзновения
и мастерства. При внешней простоте принципа барочного концерта,
состоящего в сопоставлении рефренов tutti и более камерных
интермедийных эпизодов, стабильности основной схемы следования
частей (быстро - медленно - быстро), концерты Баха поражают
масштабом, внутренней логикой, разнообразием индивидуальных,
часто неожиданных решений. Силой музыкальной мысли Бах объединяет
множество небольших, контрастных по характеру эпизодов в
крупные разделы формы по принципу: экспозиция - развитие
- реприза, но при этом никогда не повторяется!
Известна чуткость Баха к экспрессии каждого инструмента;
нет сомнений, что с музыкой для гобоя в его творчестве связана
своя, особая сфера образов. Звучание баховского гобоя -
глубокое, наполненное - существенно отличается от тембра
других распространенных мелодических инструментов этого
времени: легких, подвижных флейт или скрипок, сочетающих
напевность с виртуозным блеском. Гобой д'амур - альтовая
разновидность барочного гобоя с более низким голосом - имеет
еще более густое и сладостное, "любовное" звучание.
Тембр гобоя замечательно соответствует тону медленных частей
баховских концертов с их изысканной меланхолией. А его подвижность
вполне достаточна для того, чтобы непринужденно поддерживать
быстрый темп в крайних частях концертов кетенского цикла.
Но даже тогда он все равно звучит неспешно - таково уж свойство
этого проникновенного певучего инструмента. О том, чтo именно
подразумевал Бах под звучанием гобоя, можно судить по вокально-инструментальному
наследию следующего, лейпцигского периода, нередко представляющему
собой переработку кётенских инструментальных концертов,
многие из которых обрели вторую жизнь в церковных кантатах.
Более того, благодаря соединению музыки и слова в этом новом
воплощении раскрылся их сокровенный, потаенный прежде смысл.
Так, гобойный концерт BWV 1053 был использован композитором
сразу в двух кантатах, исполненных осенью 1726 г. с интервалом
в две недели. В кантате № 169 "Лишь Бог должен владеть
моим сердцем" 1 часть концерта становится вступительной
"синфонией", а музыка 2-й положена в основу арии
альта № 5. Вступительной "синфонией" к кантате
№ 49 "Я иду и ищу в страстном томлении" послужила
и 3 часть произведения.
Переработка старых сочинений в известной мере была вызвана
напряженным ритмом первых лет службы композитора в Лейпциге,
когда он писал кантаты для каждой воскресной обедни. Однако,
используя музыку прежних лет, Бах всегда учитывал ее выразительные
свойства. Первая из названных кантат - размышления над строками
воскресного евангельского чтения о "наибольшей заповеди":
"…возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим…"
(Мк. 12:30). О нежной и пламенной любви к Богу, которая
должна стать единственной всепоглощающей страстью человека,
рассказывает музыка баховской кантаты. Ее центральный, наиболее
волнующий момент - это та самая ария альта № 5, переработка
трепетного монолога гобоя из кётенского концерта в ритме
изящной сицилианы. Не менее примечательна и вторая из кантат,
исполнявшаяся в связи с чтением евангельской притчи о брачном
пире (Мф. 22:1-14). Эта кантата, обозначенная Бахом как
"Dialogus", рассказывает о поисках и обретении
Женихом (Богом) некогда утерянной им Невесты (аллегория
человеческой души, а также церкви).
Коренящееся в Священном Писании аллегорическое изображение
Спасителя как любящего жениха, а Его пришествия в мир -
как брачного пира красной нитью проходит через церковную
музыку Баха, в том числе через такие вершинные произведения,
как "Страсти по Матфею" и "Рождественская
оратория". И звучание гобоя тесно связано с этой важнейшей
темой. Где гобой, там любовь, а где любовь, там и свадьба.
И не только аллегорическая: мы знаем И.-С. Баха и как автора
вполне реальной свадебной музыки, где партии гобоя принадлежит
далеко не последнее место ("свадебные кантаты"
№ 202, 212). А раз так, то как не вспомнить о том, что и
пребывание Баха в этом городе завершилось двойной свадьбой?
Сначала сам великий композитор обрел ту, которая стала его
неразлучной спутницей до конца дней: 3 декабря 1721 г. состоялось
венчание Баха с Анной Магдаленой Вильке, дочерью вейсенфельсского
придворного трубача. А уже 11 декабря князь Леопольд, простившись
с холостой жизнью, обвенчался с Фридерикой Генриеттой Ангальт-Бернбургской.
(Молодая супруга, очевидно, не разделяла музыкальной страсти
князя, и финансирование руководимой Бахом капеллы пришлось
сократить.)
Продолжим же, однако, нашу историю. Познакомившись с тридцатилетним
кётенским Бахом и сорокалетним Бахом, только недавно переехавшим
в Лейпциг, мы наконец встречаем Баха в возрасте пятидесяти
лет, уже прочно осевшего в Лейпциге и достигшего самых вершин
своей прижизненной славы. Именно в это время, примерно в
1738 г., композитор осуществляет клавирные переложения своих
кётенских концертов, благодаря которым стали возможны их
сегодняшние "реконструкции". Но с какой целью
он это делает? На этот счет имеется несколько гипотез.
Может быть, прежние сочинения "обрабатывались"
для занятий с кем-либо из учеников (например, с четырнадцатилетним
сыном Готфридом Генрихом, у которого счастливый отец находил
большие способности), или для концертов лейпцигского студенческого
общества Collegium Musicum, которые давались раз в неделю
в помещении популярной кофейни Г. Циммермана или в ее саду.
С 1729 г. Бах руководил этим коллективом, и в печатных анонсах
выступлений Collegium Musicum мы можем найти, например,
упоминание о клавесине, "подобного которому здесь никогда
еще не слышали". Наконец, появление ряда обработок
связывают с майской поездкой Баха в Дрезден, где в это время
праздновалось бракосочетание саксонской принцессы Марии
Амалии (так в нашей истории возникает еще одна свадьба).
Как бы то ни было, клавирные обработки 1730-х гг. осуществлены
человеком уже немолодым, умудренным жизненным опытом. У
него - большая семья, членами которой, в духе старинных
немецких цеховых традиций, являлись не только родные, но
и многочисленные ученики. В свою очередь, все родные Баха
становились его учениками (даже для Анны Магдалены Бах составлял
свои "Нотные тетради"). Так что если даже мы предположим,
что концерты для одного клавира исполнялись исключительно
самим автором, то концерты для двух и даже для трех клавиров
- явное указание на "семейный" характер музицирования.
Всё большее внимание уделяет пятидесятилетний Бах музыке
для клавира. Его высокая репутация как эксперта в этой области
не подлежит сомнению. И ему уже не придет в голову каждую
неделю сочинять по шедевру для того, чтобы удивить городское
начальство Лейпцига. Время экспериментов и музыкальных авантюр
прошло.
На клавире Бах начинал своё творчество, на клавире он продолжал
мыслить и в годы смелых творческих исканий. Переложенные
для клавира старые инструментальные концерты Баха в известном
отношении попали в родную стихию, но при этом утратили свой
индивидуальный тембровый колорит, зазвучали более "унифицировано".
Пожалуй, с этой точки открывается вид на позднейшие "внетембровые",
не предназначенные ни для какого конкретного инструмента
сочинения Баха: "Искусство фуги", большинство
номеров "Музыкального приношения". На этих сияющих
белизной вершинах чистого музыкального интеллекта постаревший
Бах словно отрешился от жизни с ее бесконечным богатством
красок и их оттенков…
Так история кётенских концертов И.-С. Баха окончательно
сливается с судьбой их создателя. Три жизни этих концертов,
каждая в новом облике - это три возраста самого композитора,
столь различные между собой. Современные "реконструкции"
кётенских сочинений - событие огромной значимости. Они помогают
лучше узнать того Баха, который известен нам, наверное,
менее всего. Рождающийся из этой музыки образ композитора
вызывает и восхищение, и живую симпатию.
Роман Насонов
Буклет
диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 1 / ALEXEI UTKIN
/ HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"
|
